李劼：深度空间和意象建筑
http://www.newdu.com 2025/07/26 12:07:37 爱思想 李劼 参加讨论
 在对《红楼梦》作了文本和人本的标画和阐述之后，最后进入的是小说以灵、梦、情为标记的深度空间和置构于该空间的景象建筑。如果把关涉人类文化深层结构的死亡读解称之为终极关怀的话，那么有关《红楼梦》的这种探索也许是一种终极解读意义上的努力。事实上所谓灵、梦、情，亦即小说《石头记》、《红楼梦》、《情僧录》三层命名，同时标记了其文本结构和人本意味。正如在第二章所论述的总体结构中，从以石头象征的灵魂意象往文本外追寻可以走向作者曹雪芹、往文本内探讨可以揭示贾宝玉形象，从小说这三层命名所标出的灵、梦、情意象既标画了小说的文本空间又批示了小说的人本倾向。这三个意象的这种纲领性使一部天然浑成又精雕细刻的旷古之作具有了在不同层面上被阐述的可能，亦即在灵的层面上揭示其神明意味，在梦的层面上品味其诗意境界，在情的层面上领略其历史颠覆。这种宗教的、审美的、历史的三维组构又正是这部小说作为文化灵魂的意味所在，也是本著将小说称为人类历史文化的全息图象的原因所在。《红楼梦》的这种全息性使之以一部末世《圣经》的形象，屹立于人类命运的转折路口，可说无喜无悲，也可说大慈大悲。 按照小说的叙述顺序，在此依然从女娲炼石补天开始。如果可以把女娲炼石补天看作一个意象的话，那么必须指出的是，这个意象乃是由三个意象组成的意象建筑，即女娲意象、炼石意象、补天意象。 相对于《圣经》，《红楼梦》不仅出示了一个末世纪意义上的大观园女儿世界，而上帝的现身形象也被诉诸女神。虽然女娲炼石是以火为中介的由泥而石的铸造、女儿洗玉是以泪水为中介的由石而玉的洗礼，但二者都是女人之于男人的创造和导引，以女儿似水和男人如泥的原则为宗旨。这是《红楼梦》的末世纪意味和《圣经》创世纪篇章的一个根本区别所在：女人不是亚当身上的一根肋骨，而是亚当之所以成为亚当、或者男人之所以成为男人的前提。在此，正如夏娃被诉诸绛珠仙草，一如亚当被诉诸神瑛侍者，耶和华形象变成的是女娲形象。也即是说，这已经不是道生一的一有所改变，而是道生一的道面目全非。且不论这是否出于神授天意，至少这种根本的颠倒和因这颠倒而来的对女性的解放和重新定位，确立了一种衡量人类历史的全新尺度：不再以力量大小而是以审美向度的有无为基准。 《圣经》中的耶和华是一种力量的象征，尽管这种力量以神明的上帝意志为背景；因此，说要有光就有光，说要有天地就有天地，说要有人类就有人类。因为在一个无有的混沌世界中，实有的开创不仅是首要的，而且是至高无上的，而实有的开创所基于的，则当然就是开创的力量，而且这力量越神奇越无所不能就越迷人越令人信服。于是耶和华应运而生，应运而至。他的神力有仅在于创世，而且还在于当他发现人类的堕落后可以按照他的美好愿望将人类世界重新塑造一次。这种重新塑造的努力，也就是后世有关乌托邦的起源：世界不是天然浑成的，而是按照上帝意志成立的，由此跨前一步，便是按照人为的理想构筑的，诸如古希腊时代的柏拉图《理想国》，十九世纪诸多乌托邦主义者的各种理想蓝图和乌托邦实验。 然而，从耶和华的创世力量和乌托邦愿望的二律背反中，人们可以发现一个事实，上帝一方面创世，一方面又对所创之世表示不满。上帝既然是万能的，为什么所创造的人世却并不完满呢？当然，上帝是无可怀疑的，可能找到的答案也许只有一个，即是上帝所创世界的不完满，需要人类自己完满之。这种不完满乃是上帝留给人类的创造可能性。上帝创造了人类，但人类历史却由人类自己去创造，尽管人类有关自己历史的创造或许比上帝更不完满，甚至愿望的美好和实际努力的有限性全然相背，一如西绪弗斯的推石上山。而且事实证明，往往愿望越美好，忠实于这种愿望的努力就越背反。 沿着这种二律背反走到底，便是《红楼梦》提出的审美向度问题。也就是说，人类的创造不能仅仅基于力量，而且还必须确立审美的指向，这种指向不是以美好的愿望或理性的逻辑推断所构造的乌托邦，而是常常为人类的历史创造所忽略的女性意味，或者说，那个站在亚当旁边的夏娃。不管伊甸园中的那条蛇是上帝的化身还是魔鬼的显现，但它对夏娃的告诫却实在意味深长。遗憾的只是，过去的人们往往领会它的告诫内容亦即引诱夏娃所尝的禁果是智慧之果还是生命之果，而忽略了它的告诫方式亦即不是告诉亚当而是诉诸夏娃。这种告诫方式意味着相对于耶和华创世的一个重大发现，女人之于男人的规约性和塑造的可能性。男人虽然是创造力的拥有者，但这种力量同时又使他们变得笨重不堪，缺乏女人所有的灵性和水性。当耶和华责问亚当吃禁果一事时，亚当不加思索便老老实实地把夏娃给出卖了，其愚蠢几近于《红楼梦》中的那个傻子薛蟠。或者正是为了弥补这种男性创造者与生俱来的缺憾，《红楼梦》推出了女娲这个男人的创造者，她创造着创造历史的创造者。小说将这种创造命名为炼石。 炼石的前提在于男人来自泥土的历史发生学原理。无论在《山海经》还是《圣经》中，男人的前身都是泥土。这与其说是东西方文化有关人类发生学的偶然巧合，不如说是有关男人和泥土之间必然关联的一种揭秘。相对于女性的灵动，男人的确泥性十足。他们不仅具有泥土的力量、泥土的坚实、泥土的质朴，也同样具有泥土的稀烂、泥土的轻浮（尘埃）、泥土的肮脏。男人的这种泥性决定了他们在人类历史上的清浊沉浮，也决定了他们应有却未必实有的被创造期待。尽管历史的风尘重重遮蔽了男人的这种自然期待，但上帝并没有遗失他的这一责任。从这个意义上说，《红楼梦》以神明般的目光洞悉了历史的这种秘密，以女娲的炼石将历史重新置于原有的去蔽状态。 女娲炼石是有关对历史创造者的创造力量的重新塑造，其形式是以火的锤炼由泥而石。作为泥性的男人，当他们显示其坚实质相的力量时，他们具有石的秉性，而当他们一旦沦为或者肮脏或者轻浮的泥土时，他们又具有土的特征。因此，当女娲将土聚拢起来，用火炼去其肮脏或轻浮的特征而突出其坚实质朴的秉性时，一种女人之于男人的创造意味也就被同时揭示了出来。当然，在女娲炼石的故事中，女人之于男人的创造意象还仅仅是一个以由泥而石为形式的引子；因为构成小说主体故事的不是炼石而是洗玉，这是补天意象的真谛所在。 我敢说，绝大多数的读者都按照小说“无才可去补苍天，枉入红尘若许年”的石偈误读了女娲的补天意象，把顽石的补天读成顽石的于天无补。人们没有弄明白的是，女娲的补天意象并不以补天本身为意，而是意在暗示女人之于男人的创造意味的那个以泪洗玉的过程。因为以火炼石炼出的依然只是象征力量的男人，而唯有以泪洗玉洗出的才是有了灵魂的宝玉。虽然女娲补天用的是所炼之石，因为历史创造需要要力量的缘故，但补天的真谛却意在言外，落实在那块没有被用来直接补天的顽石上，由他来显示男人之于灵魂的获得，从而标明审美之于历史的必要。这是一部《红楼梦》的主旨所在，不是重新阐述男人之于历史的创造性，而是意在标扬女人之于男人的灵魂意味和灵魂之于历史的审美导向。所谓补天，在此不是重整天下，而是倡明天意。 从倡明天意的基点出发，整个女娲炼石补天的意象建筑便可豁然读解。这一建筑的要领首先不是在于补天，而在于女娲。按照天不变道亦不变的说法，一旦天破裂致使地陷东南，那么道也随之而变，不再是站在创世纪位置上的耶和华，而是置身末世纪关头上的女娲。这种道的神明形象则男性而女性的演变既是命运的又是历史的。所谓命运的是相对逻辑而言，所谓历史的是相对命运而言。当人们在人类历史的演化过程中找到逻辑并且诉诸各种形式的逻辑框架的时候，他们在历史的绝对精神、权力意志、客观规律和生存竞争等等的阐释和命名之外，忽略了命运的主宰力量。尽管这种历史的命运意味早在古希腊《俄狄浦斯王》那样的戏剧中已经被揭示出来，但理性的热情一而再、再而三地遮蔽了命运的洞察，以致人们对历史逻辑性的盲目崇拜到了假设历史不能由逻辑作出解释就不能成立从而无从存在的地步，要么是由低级而高级的历史进化论，要么是以物质的文明进化程度为基点的历史决定论，或者更玄妙一点的便是正反合的历史演变论。然而，在神明形象由耶和华或者希腊神话中的朱必特或宙斯，到《红楼梦》中全然变成《山海经》中的女娲，其间并没有什么逻辑的关联，而只是为冥冥之中的命运力量所左右而已。在此，女娲作为一个女性的神明，既不是宙斯或者玉皇大帝式的男性至尊，也不是一个海克力斯或者大禹那样的救世英雄，甚至不是圣母玛利亚那样的母性上帝，而是一个以女儿世界为现世形象的审美象征。如果说女娲的神明性有什么宗教意味的话，那么这种宗教意味本身就是审美的。 女娲的这种道的神明性的审美向度，使象征着审美导向的女性形象以命运的方式进入了历史，规约着历史创造者的创造，这便是从耶和华到女娲的神明形象演变的相对于命运的历史意味。这种演变的历史性与人们将人类历史定义为理性的、逻辑的抑或动物的、唯物的、生产力的发展转向命名为文化的、命运的、语言的、心理的、精神的乃至符号的存在形式的认识论意义上的变化全然一致。人类之所以成为人类，是因为他们进化掉了尾巴可以直立行走呢，还是因为他们手中有了一把自己制造的石斧，抑或是因为他们心理情感被赋予一种具有宗教意味的审美向度？这虽然依旧是个可以讨论的问题，但《红楼梦》有关女娲的神明性的确立却明确无误地把历史的构成法则和发生论意味诉诸了以女神为导引的审美指向。 我不想籍此宣告唯物主义的终结，因为唯物论者的执迷乃是执迷者自己的事情；我想说的乃是在女娲炼石补天这一意象建筑中没有丝毫唯物倾向，而只是强调了灵魂的重要性。这种强调是如此的沉重和执着，以致于整个小说并没有随着女娲炼石补天的进程而发展，而是被置于那块作为灵魂象征的顽石及其引申出来的故事，致使女神的炼石补天成了一个象征性的引子。小说籍此告诉读者，天已破裂道已变，男性英雄或者男性至尊不再是历史的主宰，而是有待于被铸炼或者被净化的泥土和石块。女神为道，道生一者，女神炼出顽石；然而，顽石的生命历程却并不到此为止，而是刚刚开始。对于那些众多的补天炼石来说，他们由被铸造而走向去创造；但对于这块独特的顽石来说，他要讲说的却不是一个创造的故事，而是一番灵魂的游历。这番灵魂的游历，便是女娲炼石补天所要昌明的天意。 因此，在小说灵的层面上或者说神的层面上，人们所看到的是人类发生学意义上的始源景观，不以男性为至尊，而以女神为统领；而作为一个意象建筑，女娲炼石补天所标画的道生一之道，则将历史创造的力量和能源转向了规约和导引这种创造能力的审美精神。在此，灵魂、神明、审美，三位一体，对应于宗教、美学、历史的三维空间。灵的层面也就是神明所在，也就是审美向度的确立。所谓一部红楼，以石为灵，以灵为纲，便是此意。整个女娲炼石补天所呈示的意象乃是灵魂意象。由这个灵魂意象向前展开，人们可以得到在梦的层面上的梦境意象以及构成梦境意象的另外一些意象建筑。 梦境意象的第一个构建要素，当推灵河。从大荒山无稽崖青埂峰到灵河，不啻是整个小说的深度空间的层面转换，而且还意味着从顽石意象所象征的灵魂到由灵河意象所推出的诗魂的空间拓展，或者说从由女娲所炼的男子到灵河孕育的女儿的形象演进。正如与女神对应的是女神炼出的顽石，与灵河对应的则是清洗顽石的泪水。作为这种泪水的象征，便是灵河岸上三生石畔的那株绛珠仙草，并且受益于赤霞宫中神瑛侍者的辛勤浇灌。此处赤霞宫以火的色彩造型暗示女娲炼石的道生一的炼石过程， 而浇灌意象则以男子使少女成为女人的授爱动作隐喻一生二的创造过程。灵界中的道生一纲领，在梦境中开展为一生二的意象故事。 与由泥而石的炼石意象对应，浇灌意象由情而意，或曰由色而空。正如女娲炼石补天是对历史一种根本性的重构一样，神瑛侍者浇灌绛珠仙草是对性爱的一种极富诗意的抽象。浇灌意象既意味着对女性的阳气倾注，又意味着倾注者对所注对象的一派纯情蜜意。在此没有丝毫侵占的粗暴和蛮横，也不见些许物欲的施虐和蒙昧，而是一种与天地共存般的自然交欢，一种以蓝天白云为背景的明媚情怀。正是这种深挚的爱意，决定了绛珠仙草的还泪历程。一个纯情少女在进入爱的高潮的时候，脸止洋溢着的不是幸福的微笑，而就是激动的泪水。因此，还泪不是小说人为的诗意，而是爱情天然的形式。由相爱而浇灌，由浇灌而还泪，整个意象的构筑前提是爱情和由爱情所激发的互相奉献。 这种爱情前提和奉献特征，决定了男主人公的侍者身份和女主人公的绛珠形象。伊甸园中那个蒙昧的亚当，此刻获得了爱情的自觉；而那位夏娃也不再是亚当一根肋骨的化身，而是与侍者站在同一地平线上的仙草。作为一部末世的圣经，《红楼梦》以此纠正了《圣经？创世纪》中侧重于男性侧重于力量和创造的偏颇，从而确立了审美的指向和爱情的位置。正如审美是历史的导引，女人以爱情作为审美象征的前提。虽然历史总是不以爱情为然，但爱情却是历史生成的深层结构。当人们说《红楼梦》讲了一个爱情故事的时候，他们千万不可忽略小说同时批判了一部没有爱情的历史。爱情不是历史可有可无的佐料，而是历史生成的深刻前提。否则，小说在“红楼梦引子”一曲中就不会唱道：“开辟鸿蒙，谁为情种？”否则，顽石的现身形象贾宝玉也不会被警幻仙姑称为“古今天下第一淫人”。这第一淫人的第一之意，相对于一个时空俱全的全息世界。人们在二十四史中读不到的这种爱情故事，在小说中成了历史潜在的并且往往是颇具批判性的审美参照；道是：“厚地高天，堪叹古今情不尽；痴男怨女，可怜风月债难酬。” 情爱的这种参照意味，使灵界中炼石补天的女神在梦境中现身为警世戒人的警幻仙姑。警幻仙姑是爱情的一个被抽象之后又诉诸人物造型的象征性形象，与女娲的炼石相应，仙姑在太虚幻境中向人间播种爱情。仙姑的这种爱情形象特征，在小说中被诉诸《洛神赋》那样清灵晶莹的描绘： 其素若何：春梅绽雪；其洁如何：秋蕙披霜；其静若何：松生空谷；其艳如何：霞映澄塘；其文若何：龙游曲沼；其神若何，月射寒江。远惭西子，近愧王嫱…… 这样的形象让人联想起的对称造型乃是爱神维纳斯，而事实上，太虚幻境中的警幻仙姑也正是引导贾宝玉走向由色而空的爱神。作为爱神，她谆谆教导贾宝玉不可成为皮肤滥淫之蠢物，而要发挥其天分中的一段痴情，实现可心会而不可口传、可神通而不能语达的意淫境界；为了让宝玉实现这样的境界，爱神让他见识了金陵十二钗的命运之册，又让秦可卿给他作了性的启蒙。女神在灵界的炼石，在梦境中变成爱神向宝玉的授情。对照于神瑛侍者的浇灌，爱神警幻仙姑的授情补足了浇灌意象的意淫内容或曰爱情特征，从而摒弃了浇灌意象被人粗俗化的任何可能。一方面是警幻仙姑的爱神风貌，一方面是浇灌意象的意淫补充，一方面是意淫概念的爱情诠释，再是浇灌者的侍者身份和受浇灌者的绛珠形象，整个梦境意象经过这些要素和角度的描说被构筑起来，建造成一座爱的圣殿，或曰以爱神为统领的奥林匹斯山。人类历史，按照小说的意愿，将从这里重新开始。 当灵界中提出的审美指向在梦境中落实为爱神警幻仙姑阐明的意淫所表达的爱情原则时，有关人类历史构成法则的一个全新的意向便被呈示出来。以往的人类社会理想大都被诉诸某种规约和秩序，在《圣经》中有摩西十诫，在近代西方文明社会有远比摩西十诫完备细致的法典及其法律秩序，这在中国历史上，则是由孔子奠定的伦理原则构成千年不变的道德秩序，并且由于监督这种秩序实施的是强权和暴力，致使道德本身最终变成一个暴虐的君王，与暴虐的专制互相勾结，狼狈为奸。与西方法制社会所基于的理性精神不同，东方专制的人治国家总是需要僵硬的道德信条与皇权沆瀣一气。然而，这两种社会历史形态所基于的又都是有关人际关系的制约和调节，而这种人际关系又都是一种省略了男女性别的假设和抽象。也即是说，有关男人和女人的区别从来就是生理学或伦理学的研究对象，没有人想到过这种区别具有人类文化学和历史发生学意义及其由此建构的人类社会理想。因为在这种省略或曰忽略背后，有一种一直没有被追问过的前提，即历史是男人创造的历史，与女人毫无关系；而男人又是上帝创造的，女人不过是男人身上的一根肋骨。尽管在《伊里亚特》那样的史诗里，女人有过导引一场战争的意义；在中国早期民间传说《牛郎织女》中，女人有过与男人对等的爱情位置；但后人有关这种史诗和传说的阐述却会把海伦说成一个男人的猎物，或者如同体育比赛中为冠军设置的奖品，而把织女说成是牛郎的内人或曰屋里人，亦即男性创造者的后勤人员。即便在一个号称男女平等的社会中，女人的所谓平等地位也是来自于男性统治者的恩赐，就象主人扔给爱犬的一根骨头。或许正是注意到了这种状况，恩格斯才说妇女解放是衡量社会进步的天然标尺。然而即便是这样深刻明智的思想，也把妇女作为一个被解放对象提出，前提依然是女人在人类社会历史的发生学位置上的缺席。这样的缺席是如此的严重，发致在整个人类文化心理上造成一种集体无意识，致使二十世纪下半叶兴起的女权运动都不曾将妇女问题追溯到为什么女人是男人的肋骨而不是男人的创造者的始源性程度。 与这种缺席相应的，是爱情在人类文化生成中的阙如。正如女人好象与历史无关，爱情似乎与历史的进步无缘。从来没有人想到过以爱情作为衡量历史发展的标尺。人们一谈起历史，总是列举一些生产工具或者各种产品，表明这是石器时代，那是铁器时代，然后是大工业时代，电子时代，信息时代，等等时代。一说起欧洲骑士时代的种种爱情故事，不是被诉诸风流韵事的谈笑，就是被归入唐．吉诃德的传奇。至于牛郎织女的时代，似乎只有耕地和纺织才是值得学者们关注的要事，至于牛郎织女作为一男一女的相爱，仿佛不过是不应进入研究范围的生活，一如中国人习惯于把作爱叫做房事。于是历史学家们可以振振有词地宣称，历史是耕地和织布的历史，跟房事毫无关系，除非房事之后有了下一代，那么历史学家就可以把它归入人类本身的再生产。 有关这样的历史连同这样的历史学，在《红楼梦》中统统被诉诸大荒山无稽崖。无论是耕地织布，还是伦理道德，不仅荒唐，而且无稽。比如，凭什么说历史就是耕地织布，就是石器铁器乃至铁路飞机或者摩天大楼呢？凭什么说女人是男人的肋骨或者男人的内人呢？凭什么说爱情只是给文学艺术增添浪漫气息而就没有对历史构成批判性的制约呢？人类既然从创世纪中的亚当夏娃开始，那么整个人类文化和人类社会的缘起为什么就不存在一男一女之间之间的寻找呢？既然人类始于一男一女，那么男女之间的关联就应该蕴藏含着人类历史文化的全部信息。正如一个个人的个性越强越突出，他（她）所体现的属类性也就越集中越典型；当一男一女因为相爱而走到一起时，他（她）们的交往和结合便意味着人类历史文化人全部始源性。两性关系由于爱情而出现的审美意味是人类和动物的基本界分，也是衡量人类历史有无生命力的根本尺度。为什么牛郎织女的传说对人们有着那么巨大的魅力，不是因为人们对耕地织布的生产方式有兴趣，而是为那种连银河也隔不断的执着相爱所感动所吸引。假设人类的物质文明进化到了只消按按电纽什么都可以满足的地步，也并不能就此证明历史充满活力。因为这种文明一旦构成对男女爱情的威胁乃至摧毁，使作爱成为一种机械的床上运动，那么历史就因爱情的消失而告终。同样道理，在一个男权与皇权同时被强化到主宰一切的程度并且使道德成为强权的一种伦理形式时，那么历史也就成了死而不僵的百足之虫。起源于男女性爱的历史，同样以性爱的强弱有无作为自身兴衰存亡的标记。基于这样的原则，《红楼梦》虽然从女娲炼石补天开卷，但小说所叙述的整个故事，却从太虚幻境中的爱神警幻仙姑开始。爱神所警之幻，不是梦幻的幻，而就是历史的幻象，诸如三从四德、文死谏武死战、科举八股、经济仕途之类，也许还包括把牛郎织女归结为耕地织布的学说。 从历史的审美向度落实男女的爱情意象，由灵界到梦境的这种空间转换，最后又具体到作为诗魂的绛珠仙草形象。在此，爱神仅仅作为一个掼指南和宣言，而并不直接诉诸爱情。实际执行爱情及其爱神之于历史的批判的，是警幻仙姑的绛珠妹妹，林黛玉。女娲在灵界中生出贾宝玉，贾宝玉在梦境中所浇灌的则是林黛玉。相对于贾宝玉作为整个《红楼梦》故事的叙述灵魂，林黛玉是小说所有诗词曲赋意境中高标独领的诗魂。绛珠的意象在于她的以泪洗玉，仙草的意象在于她的以情责史，这在具体故事中则是以情责世。她的以情责史见诸她的《五美吟》，她的以情责世见诸她的《葬花辞》。作为诗魂，林黛玉的以情责史责世正好与爱神警幻仙姑有关意淫的宗旨互相唱和。 在中国史书中那么津津有味地列数出的先秦、秦汉、汉朝、魏晋、隋唐列朝，在林黛玉的《五美吟》所展现的却只是西施的“一代倾城逐浪花”，虞姬的“肠断乌啼夜啸风”，明妃的“绝艳惊人出汉宫”，绿珠的“瓦砾明珠一例抛”，红拂的“长剑雄谈太自殊”。至于那些历史的男性主宰者们，在诗中不是被指斥“君王纵使轻颜色，予夺权何 画工？”就是被嘲笑为“尸居余气杨公幕，岂得羁縻女丈夫？”抑或被责问道：“何曾石尉重妖娆？”同样，在那个诗书簪缨之族，钟鸣鼎食之家，这个少女感受到的则是“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼；明媚鲜艳能几时，一朝飘泊难寻觅。” 面对一部不见爱情的历史和一个人欲横流的世界，警幻仙姑对宝玉作了意淫的启迪和警诫，林黛玉则展示了一个“花谢花飞飞满天”的诗意盎然之境。经由诗魂所展示的这种意境，爱神的爱意在大观园女儿世界中漫天四撒，爱满人间。这样的爱情意境构成小说一个又一个痴及局外的爱情故事，化为诗社少女一次又一次清纯美丽的自我咏叹和互相酬唱。梦中的太虚幻境，在地上的大观园内是一片落英缤纷的景象，连同一派泪雨潇潇的迷蒙。因为爱的咏唱得不到天地间春光明媚的响应和衬照，却被置于一个破碎了的天空之下和一个污浊不堪的历史背景之中；于是，爱的向往变成欧里庇得斯《特洛伊妇女》那样的高贵悲哀，从而被诉诸贾宝玉《芙蓉女儿诔》那样激越的千古绝唱。 如果说，有关爱神形象的《警幻仙姑赋》是爱情的第一种展现形式，林黛玉的《葬花辞》和《五美吟》是爱情的第二种展现形式，那和贾宝玉的《芙蓉女儿诔》则是爱情的第三种展现形式。小说所出示的意淫意象，便是由这三部曲式的展现形式构成的。这个意象不仅带有梦幻的飘逸轻灵，而且具有以梦说情或梦中诉情的凄迷悲凉。当爱神在太虚幻境中出现的时候，如同一轮冉冉升起的旭日，透过缕缕晨曦，照亮整个世界。然后是泪雨迷蒙的季节，哀婉葬花的时分，爱的朝气和明媚，变成落花流水的缠绵和凄恻。最后，在秋意萧杀的日子，一曲芙蓉花神的颂赞，道尽一派诚挚深沉的爱意，一腔哭天抢地的悲愤。从爱神的楚楚动人，到诗魂的潸然泪下，最后由顽石的指控审判的沉痛悲悼作结。整个意象仿佛水的三种造型，先是晶莹的晨露，再是奔泻的飞瀑， 最后后是峻冷的冰川，覆盖了一部死去的历史。这三种造型又正好对应三个梦境中的爱情意象，露水对应浇灌意象，飞瀑对应还泪意象，当大观园内女儿们的泪水汇集成灵河那样的水流时，便冻结成由顽石点出的冰川。正如灵界中的道生一生出的是顽石，梦境中的一生二生出的是流水。山无水不秀，石无水不灵。流水尤其是清纯女儿的泪水赋予了顽石爱情的灵气，而顽石能否接受这样的灵气，又是判断他是否抵达意淫境界的标准。与女娲炼石补天意象相应，梦境中的意象由女神意领，分解为浇灌和还泪，再由还泪连接到大观园内的诗魂绛珠和侍者悲悼。如果说这一系列意象建筑是一曲爱情的交响，那么她演奏得泪雨潇潇，落英缤纷；如果说这一系列意象本身意味着对一部无爱的历史的批判，那么批判过后，她给历史留下的则是一股空前清新的灵气。倘若人们一定要表达像达尔文那样认定人类历史是从猿猴演化过来的，那么《红楼梦》的补充则是，这种历史的生命却是爱神赋予的。对爱情的任何窒息，都意味着对历史的谋杀，无论其窒息方式是道德的，还是理性的，甚至是文明的。 正如小说的灵界意象是神明的，宗教的，其梦境意象是诗意的，审美的。此处的意象不以赤霞宫中的炼石之火为特征，而以灵河里的洗玉之水为标记。火象征着男性的力量，象征着历史的创造；水象征着女性的审美，象征着女性之于男人的创造，或曰历史创造者的创造。历史的创造者无以在创造历史的同时创造自己，他们必须经受来自女性的塑造，或者是火的锤炼，或者是水的洗礼。当人们将历史断言为火与剑的产物时，这种历史必须放进灵河经过水的清洗之后才能获得灵气，才能焕发生命的活力。由此，也可以顺便领略弗洛伊德精神分析学之于人类历史文化的意义，不仅在于荣格的集体无意识发现，而且更在于性爱之于历史文化的始源性和发生学意义乃至对历史文化生命的质的规定性。《红楼梦》展示的性爱意象与弗洛伊德理论有着空间上的同步性，并且在有关历史的审美指向上遥遥领先，因为她在情的层面上颠覆了以往的全部历史。 小说深度空间中的灵界意象建筑和梦境意象建筑延伸到情的层面，也就进入了尘世中的故事。在此，构成主体意象之一的是真事和假语，分别田田由甄士隐和贾雨村形象点出，与此相应的另一主体则是木石前盟和金玉良缘，由仙草与顽石的结盟和金钗向宝玉的进攻所展示。这两组主体意象同时蕴含于小说开卷第一回的回目：甄士隐梦幻识灵通，贾雨村风尘怀闺秀。真事与通灵故事中的木石前盟有缘相识，假语则侵染到闺阁，与金钗隐隐相连。为了阐明这两组意象的连接性，小说除了将木石前盟的侍者和仙草置于甄士隐的梦幻，又以贾雨村抒展所谓抱负的一联诗句暗示金玉良缘，道是“玉在匮中求善价，钗于奁内待时飞”。这联诗句直接点出假语与金玉良缘的关联，上联中的求善价谐音于求删假，即宝玉求删假；后一联的待时飞暗示金钗的未来将有假语相待，因为时飞是贾雨村的表字。这联诗句之于金玉良缘，一方面暗示出贾宝玉蒙尘于金钗假语有待泪洗，一方面暗示出薛宝钗那种假语式的抱负正有待施展，这也就是假语形象侵染到闺阁中的世俗风尘。 对应于灵界的道生一和梦境的一生二，从梦境展示的木石前盟到尘世派生的金玉良缘乃是二生三的意象，亦即贾宝玉和林黛玉的前生缘份派生出以金玉良缘面目出现的尘世挑战者薛宝钗。由此再从薛宝钗与时飞的关联，也就是说从金钗的假语本性伸展出假语意象以及与假语意象对照的真事意象，构成三生万物的第四层意象。因为按照小说所叙述的故事，万物即在茫茫尘世连同一部死而不僵的历史，并且以真事和假语概括之。在这个世界和这部历史中，要么是真事，要么是假语，所有的人物和事件都具有这样的归属，除了贾宝玉的由色而空、由贾（假）而甄（真）的为泪水所洗涤的过程。因此，从金钗生发的假语和真事是小说所说的万事万物的总领，或曰概要。而所谓悲剧，也就悲剧在真事最终被隐去而假语最终却存焉（村言）的结局上，即小说所描绘的白茫茫大地。小说倡扬的真事无以生存，小说揭露并且鄙弃的假语又到处泛滥，世界由是沉沦，历史由是死亡，故曰白茫茫大地；此乃死亡意象也，不仅有死的苍白，而且有死的寂静。 假如按照小说所展现的图景对木石和金玉、真事和假语这二组意象建筑作进一步的阐释的话，那么首先所作的一个简要划分便是：有关木石和金玉意象在大观园内展开，有关真事和假语意象则在大观园外展开。统观整个小说，假语意象的象征物贾雨村始终没有走进大观园，这一意象在大观园内是以金钗形象为化身的；因此，大观园内木石前盟和金玉良缘的战争，也就是大观园外真事世界和假语世界的对立的一种形式；而金玉良缘一步步绞杀木石前盟的过程，则象征着假语世界一块块侵吞真事世界的历史。小说将此称为：假作真时真也假。而且还有一联关于真假世界的诠释，道是：世事洞明皆学问，人情练达即文章。因为无论是须眉浊物贾雨村，还是闺阁少女薛宝钗，都是世事洞明人情练达之辈。与之相反，贾宝玉一见这副对联，忙说：“快出去，快出去”，断断乎不肯在这副对联下逗留片刻；而林黛玉则在贾宝玉向她证明了那片真挚的痴情之后，天真得被薛氏母女哄骗玩弄于股掌。 除此之外，人们在假语意象和相应的死亡意象上还可以读出的，则是贾、史，王，薛四大家族在命名上的虚假和衰亡意味。贾谐音于假，史谐音于死，王谐音于亡，而薛则谐音于雪，亦即死亡的白茫茫色彩和雪终究融化于水的虚假本性。四大家族的命名，隐喻着世道的虚假和历史的衰亡。所谓贾不假，白玉为堂金作马，正好标明贾即是假，玉堂金马一概贾。所谓阿房宫，三百里，住不下金陵一个史，意谓即便豪华奢佬的规模如同阿房宫那么浩大，最终还是逃不出一死。所谓东海缺少白玉床，龙王请来金陵王，只消把东海读成四海，把白玉床读解成白色的停尸床，再把龙王读解成阎王，其隐含着的反讽意味便一目了然了。至于所谓丰年好大雪，珍珠如土金如铁，则可读解为既然白茫茫的死亡如大雪一般覆盖了大地，那么珍珠金银自然就不过粪土废铁而已。这此用金玉珍珠和亭台楼阁装扮支撑起来的家族，不过是死而不僵的百足之虫的一种形象写照；其虚假的庞大和死亡的本质，一如一部二十四史所讲说的王朝兴衰，在那里，对应于虚假和死亡的，是皇权和暴力。皇权以物质的强暴威严和精神的萎顿沦落构成其虚假性，暴力以力量的盲目施虐和欲望的无度泛滥导致历史人文意味的死亡。所谓王趄兴衰，也就是这种双重权力的更迭。 历史上的这种施虐，在小说中从大观园内外同时展开。在大观园内，历史的暴虐以道德鸣锣开道，先是对以林黛玉为首的大观园少女着手道德谋杀，然后再是抄检大观园那样的暴力扫荡。在大观园外，同样的暴虐则直接诉诸权力的威严，无论是薛蟠打死冯渊，还是贾赦逼死石呆子，都经由以贾雨村为象征的官府轻而易举地得逞。在此，所谓法律，便是权力。只要夺得权力，便主宰了法律，也拥有了道德。强权意味着一切，意味着对弱者的统治和施虐。大观园内女儿世界的真实性在这种暴虐的强权下黯然隐去，大观园外的男人世界的虚假性则在这种暴虐的强权之下公然存焉；就此而言，一部以《红楼梦》在以情为参照和标记的历史层面上所展现的，就是这种真和假的彼此消长。 有关这种真假消长的演化过程，在此有必要指出的是贾母的牌桌意味。作为一个与假语相应的意象，贾母的牌桌乃是权力的象征，这种象征的双重性在于，它既象征着权力的专制，又象征着权力意味着的荒淫；而且，同时系于权力的专制和荒淫又互相补充互相催化，越专制越荒淫，越荒淫越专制；在此，专制政体与专制者们的生理器官全然对称，互为因果。专制的施虐和肉欲的发泄如同一对孪生物一样竞相奔走，恶性循环。在这种双重性面前，贾母的享福还算是体面的感官享受，贾赦的暴戾和淫荡更是权力的典型形态。 作为权力的象征，贾母的牌桌首先扼杀的就是生存的正当权利。一家上下，大大小小，老老少少，男男女女，每天醒来的第一件大事便是到老祖宗那里去请安，然后承色陪坐。假如贾母是一个活着的亡灵，那么贾氏家族的全部生存都必须以这个亡灵为核心。诉诸现代汉语表达，即是东南西北中，以贾母的牌桌为核心；全家上下，团结在牌桌周围，高举老祖宗奋勇前进。家族中的一切活动力所有事务，都有贾母主持和安排；尽管为了享福，她采取了垂帘听政的方式，让王熙凤充当听差和跑腿，但在这样的权力笼罩之下，几乎已经没有个人的事情和隐私存在的可能性。贾宝玉为了找个清静处祭奠金钏都得瞒着全家上下，偷偷地出走，悄悄地回来，但即便如此，也已经惊动了众人，遭到了贾母的严肃批评。 生存的正当权利都被剥夺，那么存在的生命诗意就更无从说起。要不是元妃降旨（假手皇权），爱神在冥冥之中的暗中保佑，再加上探春的巧妙策划组织，诗社的兴建和大观园中那些咏唱断断乎不可能存在。因为这是大观园女儿世界全然独立于外界独立于贾母牌桌的文学社团，没有任何御用嫌疑；只要有才有兴，便可走到一起；不用申请，也毋须审批，更不会有人为了争当社主而费尽心机。就这样，一派生机盎然的诗意，在一个连生存权利都被剥夺的世界里袅袅升起，使大观园上面的那片成为自由的象征，成为足以让诗魂尽情翱翔的女儿世界晴朗的领空。 当然，这并不证明贾母的牌桌是软弱的有所疏漏的，当木石前盟在金玉良缘的步步进逼下公开挑出爱的旗帜时，专制权力和爱情权利的冲突就开始见诸薛姨妈的抚慰和进驻。金玉良缘在道德上的胜利和家族利益上的优势，使专制权力毫不迟疑地仄过去，致使道德、利益、权杖、暴力四种因素紧密地结成了神圣同盟或曰统一战线，将木石前盟连同其依据的爱情要得干净彻底地绞杀之。因为无论对专制的权力还是虚伪的道德来说，木石前盟所依据的爱情权利都是绝对不可成立的。道德将爱情视作审判对象，权力（power）则宣布权利（rights）为非法。 如果说大观园外的男人世界是一个虚假的世界，那么其假语特征首先体现在道德的暴虐上。因为这种道德是三宫六院或者三妻四妾的男人道德，以保证男人的纵欲和泥土的腐烂为原则。无论是贾赦的荒淫还是贾琏的放纵抑或贾珍的无耻，在这种道德面前都可以成立。唯独爱情，是被严格禁止的；无论这爱情发生在丫环小厮之间如司棋潘又安，还是发生在哥儿小姐之间如贾宝玉和林黛玉，抑或发生在同性朋友之间诸如贾宝玉与秦钟和蒋玉涵等人的交往。对于这样的道德来说，爱情就是罪孽，不管发生在何时何地，涉及到何人何因。这在贾母几次三番的讲解中已经阐述得相当明白。贾琏的眠花宿柳在她看来不过是猫儿吃腥，还说人人都打这么过来；贾赦的老年娶妾在她也完全理解，只是不要到她身边挖人，可以到外面花银子购买。然而，当她听到“凤求鸾”的爱情故事时，马上发作起来，以一种专制特有的敏感觉察出其中的动乱因素，大加鞭挞。虽然读者没能读到作者在后四十回中如何描述黛玉的最终场景，但从贾母那番对爱情的批驳中，已经可以想见专制权力之于一个痴情少女的残忍情形。 与道德之于爱情的暴虐嘴脸相应，权力从来不承认权利的存在。对于一个权力世界来说，个人的权利是不可想象的怪诞事物。当贾宝玉撮土为香归来，根本不可能在贾母责问他时以个人祭悼亡友的权利加以解释，而只能以参加王妃追悼会的谎话敷衍搪塞。更毋须赘言王夫人在训斥晴雯的当口，晴雯是否可以凭借个人的梳妆打扮为自己辩护。权力，这一在权利世界里的公共意志，在权力世界里却是权力者的专制，它非但不保障每一个公民的人身权利，而且剥夺每一个公民享受自身权利的任何可能包括权利者为捍卫所伸张的正义要求。这种权力和权利在一个权力世界里的对立，是构成一部以男人为主宰以男权皇权互为对称的王朝历史的根本原因。 因为在一个权利世界里，权力只是公共意志的体现，谁也不无权使用权力侵犯一个公民的人身权利，否则就将受到法律的制裁。个人权利的这种神圣性的原则性，乃是一个文明社会的结构基础。《红楼梦》在灵界层面上指出历史的审美向度和在梦境层面上昌明爱情的神圣地位之后，在情感层面上同时以爱情面对道德和以权利相抵权力。前者呈现为在金玉良缘面前始终没有退却过的木石前盟，后者则相对于贾母的牌桌，探春发起兴建了诗社这一既给诗魂提供空间又向权力世界声明权力法则的大观园女儿世界。 探春奠定的大观园诗社，不仅意味着大观园女儿世界在审美创造和情感交流上的自由，而且在组织形式上暗示了一种往往知一个权利世界里才具备的民主。诗社不是按照哪一个个人的权力意志、而是遵循诗人们的共同权利和共同意愿组建而成。社主也不是以权力的命名方式、而是以众人的推选方式设立，并且从不定于一尊；有时是以仲裁者身份出现的李纨，有时则以出色的作品和出众的作者为主，比如林黛玉兴建桃花社一节，她的社主身份就是因为她那首令人叹为观止的《桃花行》，如此等等。如果说，大观园内的诗魂象征着历史的审美向度（爱情和艺术），那么大观园内的诗社则象征着历史的民主形态（社会的政治的）。前者是自由的任意飞翔，后者是民主的创举示范，是生存权利的社会保障，是审美向度的实现基础，是爱情和自由的天然屏障。自由以民主为形式，民主以自由为内容。诗魂是诗社的骄傲，诗社是诗魂的家园。这种诗魂和诗社的互相依存互相映照，并不是子虚乌有的历史乌托邦；公元前４６０年到４２９年的雅典社会，便是历史上一个典型的自由民主时代，一方面是伯里克里斯的民主政治，一方面是巴特农神庙所展示的艺术圣殿，几乎就是大观园女儿世界中诗社和诗魂的历史对称者。正如林黛玉的天才可以让人联想起古希腊的雕塑戏剧一样，探春的清明则可以让人联想到雅典时代的一些伟大政治家。这就是相对于贾母牌桌的诗社意象的底蕴所在。 从木石前盟到金玉良缘，从甄士隐的真事意象到贾雨村言的假语存焉，从假语意象到白茫茫大地，再从白茫茫大地回溯到四大家族的虚假和死相；然后又从金玉良缘对木石前盟的绞杀到历史上的真事假语的此消彼长，从大观园内的道德谋杀到大观园外的官府施虐；最后归结到贾母的牌桌和大观园内的诗社的互相对立以及诗社意象之于诗魂的意味。在情的颠覆层面上，历史不仅被小说置于末日审判之下，而且，可以引用一位当代诗人的诗句表达为：在这样一部历史面前，“我已经无话可说，但是我说出的黑暗已经放出光芒”。联系到薛小妹在《怀古诗》中对战争景观赤壁英魂的悲悼，对权力争夺子房谋略的针砭、对钓取功名的讥讽和对汉家制度的嘲笑等等历史批判，以及那组怀古诗中对振纲纪人情味的肯定和对《西厢记》、《牡丹亭》的赞美，那片黑暗所放出的光芒虽然不怎么耀眼，却也熠熠生辉。正如《红楼梦》在宗教层面上对应于《圣经》，在审美层面上对应于莎士比亚的丰富性和卡夫卡的深邃性，小说在历史层面上对应的则是公元前希腊那个辉煌的雅典时代。因此，假如在小说开卷处应当说：自由之女神，引导我们前行；那么在小说呈现一片白茫茫大地之后，人们也许可以说：雅典之时代，便是诗社垢光芒，也是历史重返伊甸园式的审美皈依。 (责任编辑：admin) |
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