创造性出版与文化自觉：商务印书馆《幼童文库》（1934—1935）的出版实践
http://www.newdu.com 2024/07/17 11:07:38 “中国出版”微信公众号 黄劲草 参加讨论
摘要 作为20世纪30年代中国较早出现的以低幼儿童为对象的现代图画书，商务印书馆《幼童文库》（200册）以其大规模、高品质编纂与印制水平在当时获得盛誉。研究基于《幼童文库》的外部形态、构成元素、出版物生成过程中编辑思想更新的原因以及出版实践中的组织模式的分析，进而探索在“创造性出版物”的生成过程中，出版物内容的构造模式及其底层驱动力之间的内在关系，认为创造性出版物得以诞生的前提与基础是参与出版实践的编辑出版人的身份认同与文化自觉意识。 原文刊登于2020年13期《中国出版》 原题为《创造性出版与文化自觉——论商务印书馆《幼童文库》（1934—1935）的出版实践》 《幼童文库》（200册）是1934—1935年间商务印书馆推出的儿童出版物，内容涵盖社会、公民、自然、算数、卫生、体育、劳作、美术、诗歌、语文、谜语、图画故事等十二类主题，[1]是中国较早出现的专门面向低幼儿童的现代图画书。20世纪70年代，出版家王云五先生在对商务印书馆自1897年成立之后的出版历史进行回溯性评价时，将商务印书馆历史上出版过的30种出版物列选为“创造性出版物”，《幼童文库》位列其一。[2]王云五先生所述“创造性出版物”的定义不仅在于是否前所未有，更在于是否“影响后起之出版，而且对于教育的进步、学术文化的贡献关系重大” 。[3]本文通过分析挖掘特定内容与独特外在形态的生成过程，探索这套出版物如何以及为何能够实现现代童书的跨越性创造，进而发掘创造性出版实践的前提与基础。 《幼童文库》的外部形态与构成要素 在《幼童文库》正式出版之前，中国面向儿童的出版物一般是文字为主、插图辅之的。例如，由北新书局出版的《小朋友丛书》同样是作为20世纪30年代有特色的儿童读物，其内容涵盖语言、文学、历史地理、自然科学等方面，但都是以文字为主的。[4]一般来说，图画书是图画与文本语言并重的同时尤以图为主的书籍。以图为主，透过符号以及形象化的故事，借助人声诵读文本传达的声音与韵律，综合调用儿童朴素的感知能力，从读图开始慢慢依靠自身的认知能力去理解图画书承载的意义，不同年龄段的儿童在反复阅读的过程中，能够解析出不同层次的意义，在不同的阶段有不同的收获。《幼童文库》全套图书整体以图为主构建内容体系，图书尺寸为32开，每册18页，卡纸彩印。[5]由于书中未标注插图作者姓名，具体插图作者我们如今不得而知，然而，从美术史相关文献材料中我们可以对当时的插图创作情形获知一二。例如，黄可在《上海美术史札记》中回顾这段历史时这样写道：“画家在创作这些插图时，大都认真从事，既忠实表现书籍内容，又补充丰富着书籍简单文字所不能表达的内容，使小读者打开书籍，不看文字，单纯观赏插图，也足以形象地感受到书籍的内容，从而受到感染和教育。”[6]80多年后的今天，我们从现存文本中依然可以体会到插画家对儿童生活的深刻理解，他们以卓越的绘画造型能力深情入微地描述了当时儿童的生活与经验世界，其中的不少插图都被誉为中国早期儿童美术史上的佳作。 尽管以图为主是《幼童文库》的重要特点之一，但图书编创人员在文字和整体形式选择方面也同样用力颇深，我们可以从内容主题的分布中发现谨慎选择的痕迹。在1934年刊载于《同行月刊》中的资料中显示，编创人员在选题方面是如此精心规划的：“取材方面，曾经再三斟酌，详订编辑条例，各书内容完全以复兴民族为中心；如提倡劳动生产，指示御侮救国，培养公民道德，启发科学知识等，无不兼筹并顾。凡含有自私自利、掠夺、斗争、消极、畏缩、悲观，束缚及封建思想等等材料，一律避免。”[7]例如《可爱的中国》《各省地图的形状》是为了初步建立儿童的国家观念；《太古人的生活》《树居人》《穴居人》等分册是为了帮助儿童初步了解人类生活的进化概况；《扫街》《救火》旨在引导儿童了解社会公共事业；《热的地方》《冷的地方》等分册引导儿童初步掌握地理相关知识；《各国的国旗》《各国的小朋友》旨在开阔儿童的国际视野；《孙中山》《黄花岗》等分册则重在引导儿童对先辈功绩有基本认知，等等。此外，这样的主题既符合当时小学低年级课程标准科目设置，同时也保证了认知类与艺术人文相关主题总体分布均衡（如表1所示）。  表1 《幼童文库》主题门类分布比例 在内文组织方面，为了提升儿童的阅读效率，在书中句式选择方面，兼用韵文与散文，“有韵文有散文……因为韵文有音节可吟诵，易于上口，便于记忆，阅读兴趣也比较的浓厚，所以本文库的材料，凡可以用韵文编撰的，使用韵文编撰”。[8]例如，《幼童文库》第一辑中自然类主题《灯》中的文字是散文形式的，“太古时候的人，在晚上做事，要靠着星光和月光；没有星光和月光，就不能在晚上做事。太古时候，树林常常被电击。树木着火烧起来。”句式很短，用词朴素，从古到今与照明相关的内容，以不多的简单句表达给儿童，非常熟悉儿童的口语句式。能够使用韵文的，多数直接用韵文表达，如《天空中》的一段韵文：“太阳圆、太阳红，好像一个火球在天空。太阳上，热难当，铁石熔成浆糊样。太阳光，真明亮，照在身上暖洋洋。……月亮圆圆，像个银盘。月亮弯弯，像只小船……”，将复杂句转换为短句并力求明晰与准确，以增强儿童阅读效率和促进记忆。此外，考虑到当时课程标准的相关要求，“自初小三年级起‘国音注音符号的熟习’的规定起见，所以本文库各书一律不加注音符号，以便专供低年级使用”[9]。由此可以看到，在内容组织的各个层面都考虑到了低幼儿童的认知符合度。 文图在纸质页面上的和谐呈现，是图画书必需平衡的问题，这不仅涉及可读性问题，还关乎意义层次是否能够有效表达。图画书字数一般数量不多，但是不多的文字呈现与图画之间并非简单的加法关系，字体形式与大小的选定与内容传达的有效性强相关，文字既不能破坏图画版面设定又要辅助整体视觉效果的达成。《幼童文库》的印刷字体是为儿童阅读的适宜性而由专人特别设计而成的，“先依据各专家研究结果，作为蓝本用字，并参酌现行各科低年级用书，拟定一种常用字体，然后依据字体，决定本文库各书的用字。关于语句的组织，竭力注意简短：每面最多不过八句，每句最多不过九字……句法完全适合儿童口吻，务使幼童阅读便利，效率因此而增高”，[10]这种大号楷体字，形态优美，在画面留白处呈现，同时由于每页字数有严格限定，文字竖排，每排依据断句习惯，三、五、七字不等错落排放，因此与画面匹配非常和谐。在通盘考虑文字布局之外，在字体大小与形态选择上同样考虑周全：“幼童读物的字体要大，在阅读时能一目了然，且不至伤害目力。本文库的字体，全是楷书体最大的等于普通二号铅字。字体挺秀，笔画清楚，可作儿童书写的模范”。[11]这种字体选择，不独考虑到阅读的效率，还考虑到儿童阅读过程中视力健康的问题，以及是否对后续学习有帮助和促进作用。值得一提的是，适合小学中高年级生阅读的《小学生文库》已经在《幼童文库》正式出版的前一年推出。 书籍的物质性可视化要素，需要经由印刷媒介来呈现，《幼童文库》在印刷方面同样有效传达了编创人员对整部作品的理解。从纸张的样式到色彩的选择均考虑周全：“五十册用五彩精印，五十册用两色套印，一百册用单色彩墨印刷。凡事物需表现其真实性的，都用五彩精印，使儿童对于某种事物有正确的认识。例如，动物园、鸟、蝶和蛾，我们的果子各书就是全书用彩色印成的几个例子”。[12]此外，编创人员根据儿童用书的情境来综合考虑纸张的选择问题，“儿童读物的纸张需比普通纸张坚厚，不容易破坏。本文库所用纸张是140磅厚瑞士纸，质地坚韧，各书可以长久保存。纸张不但洁白，并且没有反光，不伤目力”，[13]版式设计方面也充分考虑到家庭、学校中的使用场景以及储存条件，“版式高市尺七寸五分、宽四寸，与本馆出版的教科书及儿童画报同样大小，珍藏携带都很方便”。[14]中国现代图画书的外部形态，就是这样在编创人员对所有要素的综合运用中，在以儿童为中心的考量尺度下完成了对整部作品的形态塑造。 教编结合：创造性出版的编辑模式 日本绘本理论大师松居直在其图画书论著中曾表达过这样的观点：“图画书的历史与一个国家走向现代社会的进程成正比。一个国家越是认为孩子拥有独立的人格，越会产生大量优秀的儿童书籍。倘若不能理解孩子拥有自己的世界，就很难理解儿童书籍”，[15]而“要将一个国家、一个民族的民间传说故事做成图画书，理想的做法是该国画家亲自画图”。[16]图画以其鲜明的表达形式成为儿童读物中不可或缺的组成部分，图画书也因而成为沟通儿童生活世界的重要媒介。 然而，中国传统儿童读物并不是完全以儿童为中心而编纂的。郑振铎先生曾在对中国儿童读物的分析中这样写道：“对于儿童，旧式的教育家视之无殊成人，取用的方法也是施之于成人的，不过程度略略浅些而已”，[17]传统儿童读物以《三字经》《百家姓》《千字文》《圣谕广训》等为主流。包括“儿童本位论”在内的一系列新教育相关观点逐渐被知识界接受，是随着西方文化影响下的新学教育而来的。从相关文献材料中可以看到，1919—1927年间，约翰·杜威的思想在中国教育中是占主导地位的，自1919年杜威访华带来的实用主义教育思想的传播开始，这种状况一直持续到“五卅惨案”后提倡保存和弘扬民族文化、培养民族精神的教育为止。[18]在1922年新课程标准制定以及1929年的修订中，在国家层面开始强调孩子才是学校教育的中心，[19]杜威在中国期间的演讲极力呼吁对儿童教育、基础教育的关注，最有能力的老师应该投入基础教育，而不是仅仅识字就认为可以教育儿童。他认为，一个儿童天然的好奇心要么得到培育和鼓励，要么就变得压抑和迟钝，童年时代获得的知识可能的确不多，但是此阶段获得的习惯与态度，可能比高等教育更为重要 。[20]杜威提出的传统教育与进步教育之间的突出不同在于“重心转移”，即从教师、教科书为中心转向儿童本身。[21]尽管这样的理论观点是基于杜威在美国的实践而提出的，但是在当时的中国，无疑是符合时代精神的，在一个长期忽视儿童独立人格的文化中，知识界对儿童本位观的接受，顺应了五四运动以来的文化选择。商务印书馆在儿童出版物中所体现的编辑思想转换则是这种时代精神的表征之一。 具体到儿童读物的出版实践，本土关于新教育理论研究与实践基础的薄弱与出版内容转型的迫切需求之间的矛盾将编辑出版人员推向了革新的前沿。受众对象的特殊性要求编创人员时刻关注儿童的身心发展规律，只有符合自然成长规律与认知习惯的出版物，才能真正与读者对象建立连接。亲身参与儿童教育活动，才能够使得编辑可以直接与读者对象接触，直面儿童的认知发展水平，并与自己掌握的内容资源对接，并将其投射在图书媒介之上。在《幼童文库》的编创过程中，我们可以发现的是，文库内容的组织并非是编辑组稿而是编辑参与了创作。编创人员以“教编结合”模式在直面儿童的真实生活经验的过程中完成了整体图书编纂工作。 由此，回顾商务印书馆与教育之间的渊源，可以发现“昌明教育”的出版理想体现在方方面面，不仅在图书出版中体现，更实际创办了下属学校。从20世纪30年代商务印书馆的图书目录中可以看到与“教育”相关的出版物涵盖了低能教育、初等教育、儿童研究、幼稚教育等多个板块。《幼童文库》属于幼稚教育板块，目录介绍中写道，“本文库以儿童生活为中心；按照一二年生的程度编辑，恰与小学生文库相衔接……低年级儿童自力阅读，不感丝毫困难。”，[22]目录上有记载的编者数量有几十位，主编徐应昶在介绍《幼童文库》的文章中曾提到“经过严密的计划，并承30多位富有教学及编撰经验的同志合作幸告成功”。“最初编辑时，所有材料共有四五百册，迭经删改选择，总得综合成而百册精选材料，全书创作特多”。[23] 据前文分析，在出版物形态中体现出来的对儿童认知规律、语言习惯、用书习惯的把握，与编创人员拥有丰富的儿童教育实战经验有密切相关性。例如，其中的主要编辑人员沈百英（1897—1992）曾担任商务印书馆下属尚公小学校长兼馆外编辑，“为编写全套幼稚园用书，曾在附设的养真幼稚园内当过短期教养员，1928年专任商务印书馆编辑时，还兼任省立上海中学师范班、立达学园农村教育部的教学法老师”，[24]沈百英后被时任大夏大学校长欧元怀延聘为大夏大学教育系教授，讲授小学教材教法。而另一位主要编辑宗亮寰本是一位小学美工教师，为教学所需制定了12册教材《小学形象艺术教科书》，配套12册教学法，校方向商务印书馆推荐出版，由于此套图书“内容丰富，取材新颖，有世界名画欣赏，各种静物、动物形象画法，解释透视，构图和色彩知识，以及习作示范等”，[25]由于此套教科书带来的声誉以及商务印书馆对其才能的认可，宗亮寰随后被商务印书馆聘为编译所教科书编辑。在宗亮寰编纂的教科书中，低年级阶段都以故事作为出发点，随着年级增长逐步增加文字说明，便于儿童自己学习，[26]那些如何将知识与能力的关联、知识与趣味的联结的经宝贵经验都在《幼童文库》中得到了表达。 从《幼童文库》内容主题的选定与框架模式的构建过程中，我们可以发现编创人员与文本内容之间的关系，他们所意图解决的问题正是彼时基础教育相关的问题，以出版内容转型来回应社会对新教育的期待，他们不是单纯的内容汇集者与审核者而是主导者与创造者。 内容转型中的文化自觉 “文化自觉”是费孝通先生在20世纪90年代时值经济全球化背景下，基于多种文化接触带来的诸多变化与走向何方的迷惑中提出的。他在《关于“文化自觉”的一些自白》[27]中对几代学人关于现代中国人是否以及如何可能保持文化认同的思考进行了回顾，是使用西方现代化来代替中国旧文化，还是要彻底打破现状重建理想社会的问题，一直处于争论中。相当长一段时间内的主导思潮是否定传统，试图在破旧立新中让文化重生。传统与现代化被置于对立的境地中，几代人在寻觅接榫之处的旅途中举步维艰。费孝通先生提出的希望之路是本着从实求知的态度，在对自己的文化来历与形成过程和发展趋向的自知中，获取适应新环境与新文化的自主能力。只有对自己的文化和历史自知，理解外来的文化，才能在自主适应的过程中持有自主性并有所创造。[28]从世界范围内来看，相比于其他产业，出版业都处于现代化的前沿，处于这个行业中的人是否有清晰的身份认同常常影响着出版物形态的生成与推广走向。如果将背景拉得更宽一些，在新文化运动、西学东渐大潮、西方教育理论引介以及“一·二八事变”的时代背景中，我们就会更深刻地理解《幼童文库》的出版实践和一代出版人的文化选择。正是本着从实求知的态度，在传统与现代之间，他们得以将一部幼童读物塑造成为成为一种面向未来的与公众的真实连接。 1952年张元济先生在《别商务印书馆同人》一诗中写道“昌明教育平生愿，故向书林努力来。此是良田好耕织，有秋收获靠群才”，[29]诗中表达的一方面是昌明教育的出版理想，另一方面是实现理想所仰赖的人才基础。早年商务印书馆中有那样一批编辑、出版人，他们如同许多19世纪初至20世纪中叶的中国知识分子那样，被历史学者描述为“不是那些严格意义上以学术为业的人，而是一系列有思想、能作出反应和表达的个人”。[30]从商务印书馆的图书出版目录上我们可以看到，无论是西文著作译介还是大众读物出版，他们的选择与实践观照着社会教育的方方面面，那是成为经典进入历史的出版物，同时也是一代知识分子思想观念的表达。系统性、成规模的出版实践，是一场与公众的持久对话，书籍传递着知识阶层转译的信息，他们选择什么样的作者、译者、画师，以什么样的形式出版了什么样的作品，就是他们的信念与态度，一代商务人的选择共同构建起商务印书馆的作品大厦。 从商务印书馆1934年8月22日在《申报》上为《幼童文库》登载的预售广告版面上，我们可以看到，同一版面上密布着关于时局的报道与动员，严峻的当下与可期的未来就这样在同一版面上并置，如同一种微妙的隐喻。为儿童提供怎样的知识与观点，关乎一代人对未来的期许，饱含着特定时代情境中对下一代的希望。从商务印书馆在编创与发行《幼童文库》的过程中所采取的种种行动来看，他们既没有丢失自己也没有盲从他者，而是在接受新教育洗礼之后以教编结合的模式从实求知，推出了这套创造性出版物。这套出版物中所呈现的对儿童图书形态开创性的探索实践至今仍对我们有深刻启示。重新认识《幼童文库》的形态与构成要素，了解其生成的过程，不只是捡起出版史上的片段，而是贵在体悟一种历史经验，更重要的是，反观、领悟以及期待对自己所处的时代有所关切，在真实的出版实践中怀着文化自觉意识从实求知，有所创造。 注 释 [1]馆事:幼童文库发售预约[J].同舟，1934(1) [2][3]汪耀华.1843年开始的上海出版故事[M].上海：上海人民出版社， 2014：21-25，22 [4][6]黄可.上海美术史札记[M].上海：上海人民美术出版社， 2000:141，142 [5][22] 商务印书馆图书目录 1897—1949[M].北京：商务印书馆:79-81，80 [7][8][9][10][11][12][13][14]关于幼童文库[J].同行月刊，1934(10) [15][16]松居直.我的图画书论[M].乌鲁木齐：新疆青少年出版社，2017:151，157 [17]王泉根.中国现代儿童文学文论选[M].南宁：广西人民出版社，1989:360 [18][19][20]John Dewey.Lectures in China， 1919—1920[M].University Press of Hawaii，1973:25，23，261-263 [21]王泉根.中国儿童文学概论[M].长沙：湖南少年儿童出版社，2015: 236 [23]徐应昶.幼童文库的解剖[J].商务印书馆出版周刊，1934(98) [24]《中国社会科学家辞典》（现代卷）编委会编.中国社会科学家辞典（现代卷）[M]. 兰州：甘肃人民出版社， 1986：353 [25]中国人民政治协商会议江苏省宜兴县委员会文史资料研究委员会. 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