中国故事作为一个文学概念被特别强调是近几年的事情，跟中国的崛起，建立主体性的焦虑等等背景不无关联。无论从政治上还是文学上来讲，都是为了应对一种来自于他者的威胁，希望建立起自己的形象。中国故事可以对等于现实感，写作有许多标准，从较高层次上来说，需要跟人类文明的核心命题对话，需要跟十九世纪以来文学中的传统对话等等，但文学更需要一个底线，一个基本的标准——对自己和时代经验的凝视、提炼和呈现。中国当代的青年写作被单独提出来，而不是无需讨论地放置在写作这个名称之下，其中暗含着一种话语等级权力，暗示着他们的写作尚未以自己致身通显，而是由年龄带来的特殊性，而只是被前辈和文学机制特殊对待。在一种承平日久的社会中，写作可能只是在技术上获得细腻、精致的指征，文学会有萎靡单调化的倾向。所以大家在潜意识里，寄希望于新人的力量，他们尚未被文学氛围所制造的一些明里暗里的规则所左右，他们更多地凭借一股蛮力，他们渴望“打倒父亲”。1970年代末到1990年代初出生的中国作家，他们所生活的时代和社会环境决定了他们是“中国故事”的直接承受者，这是一个社会大转型的阶段，从集体主义走向个人主义，从大时代走入小时代。
赵月枝有一篇文章《有钱的、下岗的、犯法的：解读20世纪90年代中国的小报故事》，特别契合“中国故事”的提法，里面有形形色色的“故事”，有炫富的，有三观不正的，也有主流意识形态试图规训的，还有鸡汤式的励志故事，仿佛打开了一个潘多拉盒子，层出不穷。以富人、下岗职工、流动民工和农民几种人作为对小报内容进行话语分析的切入点，为我们打开了理解1990年代的中国故事的一个途径，小报所建构与展示的意义世界及其对社会文化的理解中到处都是我们今天依然在延续的“中国故事”。
我们这个国家和时代具有特别的产生故事的机制，我们从不缺少故事，从空间上来讲，东部西部之分，沿海和内陆，以及现在出现的东北之困，还有南北差异，城乡差异，小镇、县城、工厂等特殊的写作对象空间，这种由空间而产生的差异、断裂、区割之下到处都是“故事”。从时间上来说，历史是我们“故事”的另一个来源，近几年我们可以看到诸多的1970年以后出生的作家似乎都试图去触碰我们的前史，比如徐则臣的《耶路撒冷》、张悦然的《茧》，这些作品究竟达到了怎样的水准暂且不说，毕竟人人判断不同，依恃的标准各异。但我对写这种重大题材是没有异议的，我们有传诵历史的文学传统，每一代人都会有重修历史的叙事冲动，重要的是在重述历史的过程中看到一代人对历史的理解深度和广度。于我们最为切近的，在文学和现实中都没有得到充足阐释的现当代史，比如晚清民国、共和国（从1949年至于1980年代，1980年代到21世纪初期）等历史阶段中的重大历史事件，依然是我们的叙事动力。但我们所见到的往往是被某种流行观念和主流意识形态所挟持的当代史，这里需要新的叙述方式和史观介入。当代史或者是现代史，仍然是我们的现实感的一部分,这些历史并不像国学那样是一种知识，对历史的看法直接影响到我们对现实的观感。重述历史是一种思维和思想的锻炼，如果作家仅仅满足于讲述好看的故事和呈现鸡毛蒜皮的生活，那么文学的范围和定义都狭窄化了，文学所承担思想性和哲学性的功能就会弱化。我们如何想象历史，就是如何想象自己。但是，所有的对于历史的呈现和热情，都必须建立在真挚和真实性之上，为历史而历史，为思想而思想都很难实现初衷。比如张悦然的《茧》，从许多方面看未必是一部优秀的长篇小说，也很难说写出了超越上几代人的当代关照，但这部小说对这个时代有一种自觉意识，留下了许多讨论空间。比如我们叙述中国当代历史的必要性，到底是作为一个纯粹的对象而审视、好奇、审美，还是一种被期待脱离个人青春进攻大历史的成长、转型需求，小说中都以议论、形象的方式涉及，这部小说至少是一代人面对当代历史的心态图景。
对青年写作的批评其实是挺容易的，因为毕竟大部分的写作都带有实验、习作的成分，并没有像前辈们一样迅速进入业已形成的当代中国精神的对话结构中去。有时候他们的写作不过是用来宣告他们与前面作家的隔绝、差异、区分之感，以及唤起与同辈作家、读者之间的亲切之情。他们拥有许多前辈作家们没有的机会，比如一开始就面对市场，比如没有多少来自政治的桎梏（政治几乎不对他们的写作产生直接影响），他们在这个意义上一开始就是专业作家，同时他们的写作又是失去强大对话、反抗对象的写作，作为得失的两面，也就产生不了强烈的创新欲望。而从写作的技术角度来看，这一代作家可以顺利地把从现代以来的作家写作方式作为知识浏览一遍，同时可以共享19世纪以来的西方文学经典和写作演变，与他们具有亲和性的可能是西方20世纪以来的小说美学，以及日本当代文学的趣味。由此而形成的写作的娴熟和态度的认真暂且不谈，在阅读中对此类写作的不满来自于他们的中国化（非流行的古典中国味道）、当代性不足。他们讲述的中国故事，从开端到达目的的路径过于清晰，基本不脱于一个简单基本的社会学解释，因果关系耽于清晰，逻辑结构和人物安排其实都在一个可以预测的模式里，所有重要结局的原因几乎都不敢放得稍微远一点。这也是本雅明在《讲故事的人》里对“消息”的批评，每天早晨都给我们带来世界各地的消息，但是我们却很少见到值得一读的故事。这是因为每一个事件在传到我们耳朵里时，已经被解释得一清二楚。实际上，讲故事的艺术有一半在于：一个人在复制一篇故事时，对它不加任何解释……作者对最异乎寻常和最不可思议的事物进行最精确的描述，却不把事件的心理联系强加给读者。太急于给出一个解释，而不是让故事按照自己的方向发展，或者让生活向艺术敞开无尽的可能性和复杂性。
许多青年作家的写作风格是信息式的，描绘的虚无化，目录般形象的重叠，声调的暗淡，还有使人物的一切反映事先便明示无疑的心理学，冗长的陈述使得一切都事先告知于人，主人公的行为和反行为都已得到了精彩的预示。尤其是行为预示这一点，在许多作家的小说中，每当在小说中看到央视《动物世界》这个节目出现（这个桥段在许多年轻作家小说中重复地出现），或者动物形象的出现，都会自然地联想到世界的欲望化、丛林原则和人类无情地倾轧。看到租房的情节，自然而然就能顺延到房东（一般情况下都是女房东）的刻薄、亲朋好友的薄情寡义以及接下来可能的铤而走险。而失败者往往是作家的“自我”指涉，我们非常清楚，不论作家本人是如何潜藏在叙述者背后，还是躲在观察者背后，作者的声音从未真正沉默，那种面对凶悍的社会、世俗的恶势力、沉默囚禁人们的科层体制时表现出来的玛丽苏心态，多少都是一种自恋和自怜。作为生活的真实，一些现象、情节在现实生活中触目皆是，但如果文学只是给予它们同一个打着自己巨大LOGO的身形，这是文学自身的失职和懒惰。《有钱的、下岗的、犯法的：解读20世纪90年代中国的小报故事》一文中列举过众多1990年代的“中国故事”，可能是由于都市报纸的特色，我们会发现附着于故事之上的各种色彩，有通俗的故事情节（犯罪、下岗），有三观不正的人物世界（炫富、享乐），有小人物发家致富的励志文，有鸡汤风格的社会规训，有主流意识形态的规训，有女性视角的逆转叙事等等，生活五花八门不可规约，文学应该尽量提供生活本来的样子，以及作家在故事丛林中行走的足迹，而非走向自己熟悉舒服的写作圈套。
写作的历史往往是在自我反拨中前行的，三十年前我们说回到文学本身与三十年后再强调有着诸多差异，其间文学所经历的一切都会落下印记，文学与政治、意识形态的关系，放在今天重新谈论，未必是对文学的束缚，很可能是它的解放力量。写作有自己的拨乱反正功能，它的每一次进步或者说嬗蜕，都是在停滞、臃肿不前的写作中突围而出的。在一百年的尺度里面，大部分的写作是无效的，但我们不能因为无效就不写了，所以即使出现了太多青年失败者这种自怜自悯、文艺腔式的“出走者”，我们也应该容忍青年写作者们的失败，允许他们这些失败写作和作品，这些失败不仅仅对于他们自己的写作，而且对于同代人的写作来说，都是自我修正的机会。
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