身体诗学：一个基于身体概念的理论图式(2)
http://www.newdu.com 2024/08/28 04:08:15 《中国文学批评》2019年第 王晓华 参加讨论
三、激发身体性体验：诗性制作的原初目的 推论至此，本文证明了：诗性创作的主体是身体，其动力则是身体性想象。于是，关键问题转化为：做诗的目的是否与身体相关？如果是，那么，我们对于身体与诗性的言说将形成自洽的体系。 首先，我们需要强调行动—事件的双重性：当一个行动/事件发生时，它立刻获得了双重的存在。身体是“有心”的行动者，总将事件收留于内在空间之中。譬如，我看见屈原在吟诗，“心”中会出现相应的影像（image），而后者是内在感受的直接对象。一个内在的身体因此与另一个身体结对，而二者的关系恰恰是：“我看见屈原在吟诗。”这意味着：“内在”感受也是身体性感受，诗性制作的目的也一定与此相关。那么，以体验激发体验就是诗性制作的原初目的吗？ 最基本的诗性制作都具有身体—动作—对象（S—D—D）的结构。它所呈现的并非主体单向的活动，而是多个维度的交互作用：“因为行动者总是在其他行动的人当中活动的，与其他人联系，他就不仅仅是一个‘作为者’，而且同时是一个遭受者。行动和遭受就像一个硬币的两面，一个行动开启的故事包含着由它造成的业绩和苦难。”[38]当接受者将行动（action）和反动（reaction）的关系内化时，他/她必然是可能的遭受者，角色的“业绩和苦难”也似乎与他/她息息相关。按照伊瑟尔（Wolfgang Ilser）的分析，阅读首先是一种“意象制造过程”，亦即，他/她需要将能指翻译为活生生的所指。[39]只有将意象还原到生活世界，并将它置于身体的关系网络，接受才会发生，换言之，他/她必须尽可能地想象自己如何身临其境。尽管身体与身体的位置不可重合，但设身处地仍是接受的前提。接受不是旁观者的实践，而是介入和参与，这与接受的具体模式无关。在这个过程中，观众/读者可以在想象中同时扮演（成为）施动者和遭受者，并因此对二者的体验感同身受。譬如，“我们看到一个人的手或腿正要遭受打击的时候，我们就很自然第吃了一惊，把自己的手或腿缩回；等到那人的手或足真正挨打的时候，我们在某种程度上感到仿佛自己挨了打，和那挨打的人差不多。”[40]正因为如此，意象的建构和重构几乎总是伴随着某种程度的情感反应。当诗人意识到这个事实以后，他/她就会有意识地强化相关效果。早在诗学诞生之初，古希腊哲学家亚里士多德就强调戏剧“通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”，[41]印度诗学家婆罗多主张诗歌应该“依据各种真情引起的身体和语言反应”，[42]中国文论家陆机认为“诗缘情而绮靡”（《文赋》）。在这个问题上，西方、印度、中国诗学表达了共同的立场。其中，婆罗多的总结颇为清晰：“这里，我们首先阐明味。因为离开了味，任何意义都不起作用。……正如各种调料、药草和原料的结合产生味，同样，各种情产生味。……味的词义是什么？回答是：可以品尝。”（《舞论》）[43]味（rasa）的原始意义是“植物的汁液、体液、事物的精华”，他用这个词指艺术的情感效应。[44]为了说明自己的意思，这位大师还引用了传统的输洛迦诗：“正如美食家们享用配有许多原料和调料的食品，进行品尝，智者们通过思想品尝具有各种情的表演的常情。因此，相传这些是戏剧的味。”这里所说的情“产生味”，“遍布身体，犹如火遍布木材”。从主体间性的角度看，它产生于交流：“通过语言、形体和脸色以及真情表演，传达心中的感情，它被称为情。”[45]即使观众/读者不认同角色的立场，情感反应也不可或缺。只有通过移情（Einfuehlung/empathy）作用，人才能“朝向着另一自我和另一自我生命”，并因此领受艺术作品的意义。[46]在艺术接受过程中，“情”既是原因，又是结果。[47]诗未必要逼真，但却必须动人。[48]恰如华兹华斯（William Wordsworth）所说，诗人写作时应该 “给人以直接的快乐”。[49]到了20世纪，诗歌与情感的关系获得进一步敞开。譬如，叶芝（William Butler Yeats）干脆将诗歌定义为“情感的符号”，认为它的功能就是激发情感。[50]再如，阿伯克龙比（Lascelles Abercrombie）将诗定义为“让语言带电的艺术”。又如，考托普(William John Courthope)亦云： “我们可以……把诗定义为这样一种艺术，它以有韵律的语言模仿人的行动、思想、激情，并因此为想象生产快乐。”[51]类似的定义在当代诗学论著中不胜枚举：“诗是将快乐和真理结合起来的艺术。”（Samuel Johnson）；“诗是有节奏地回忆起美的情感生活。”（Fiona MacLeod）；“通过或多或少的情感反应，诗是一种告知不可告知之物的语言。”（Joyce Kimler）[52]在这些定义中，情感都是被反复强调的第一要素。由此可见，诗性制作是引发“情”的游戏。[53]根据我们上面的推理，上述定义中的“情”首先是身体性体验。 从心理学的角度看，对身体性体验的激发并不神秘。在《知觉现象学》一书中，梅洛—庞蒂曾经指出：“我通过他人的行动——在他的脸上和手上——感受他的悲伤和愤怒”，“但丝毫不能求助于有关受难或愤怒的‘内在’经验”。我不能直接感受他人的内在经验，而只能通过其行动来感受其情感。即使在交互主体性起作用时，个体也只能通过彼此的身体现象和身体行为来把握对方：“保罗痛苦，是因为他失去了妻子；他愤怒，是因为他的手表被偷了，而我悲伤是由于他悲伤，我愤怒是因为他愤怒，我们的处境不能彼此重合。”[54]尽管如此，反命题依然是成立的：当诗性制作有意识地模仿某种行动时，观众/读者就会产生相应的情感体验。根据神经心理学的研究，这种反应是“内模仿”的结果：“很多科学家相信移情作用——能够体会他人情绪和感觉的能力——很大程度上能用‘有样学样’来解释。”[55] 由于内模仿的存在，移情也是一种普遍现象。在《接受理论》一书中，当代接受美学大师姚斯（Has Robert Jauss）总结了诗学鉴赏的五种模式：（1）联想式；（2）钦慕式；（3）同情式；（4）净化式；（5）反讽式。根据他的分析，联想式会使参与者“将自己等同于其他参与者的角色”，而钦慕式、同情式、净化式、反讽式则会引发怜悯、悲剧性情感巨变、 同情性的笑、疏离感。[56]这五种模式都涉及立场的变化，均会引发读者/观众对不同处境的体验感：（1）联想式认同意味着读者/观众对角色的体验感同身受；（2）钦慕、怜悯、悲剧性的情感巨变都是体验的类型；（3）同情性的笑或疏离虽然源自相悖的立场，但都会引发肯定性或否定性的体验。在这五种文学接受图式中，身体性体验均不可或缺。从分类学的角度看，上述模式可以归结为肯定性的接受和反讽式（否定性）的接受，而二者都与体验密切相关。 （一）肯定性接受中的身体性体验 在联想式、钦慕式、同情式、净化式接受过程中，读者/观众肯定角色的体验，展示了诗“可以群”（《论语·阳货》）的功能。“群”首先意味着感受的可交流性：我可以感受你的感受，并因此理解你的生存经验。正因为如此，“诗向来是创造感受的符号”，能够引发读者/观众交流的愿望。[57]与其他艺术形态相比，它所传达的印象（impression）往往更强烈，需要读者付出更多的努力：“一首好诗的读者不与诗人讨论理念问题；他变成了诗人并复活诗人想象过的经验。”[58]对于诗歌的作者和读者来说，分享经验是“群”的前提。为了强化“群”的效果，古典诗性制作“倾向于表现具有普遍性之事”，以便使观众/读者觉得它“可能发生”（would happen）。[59]当“可能发生”之事显现为“可以观”的活动系列时，相应的身体性体验就会产生：“信情貌之不差，故每变而在颜。思涉乐其必笑，方言哀而已叹。或操觚以率尔，或含毫而邈然。”（《文赋》）这是一种明晰的因果关系。它展示了诗性制作的魔力：只要我们演绎“可能发生之事”，接受者就会产生苦乐之情。当接受者面对后者时，他/她仿佛面对的是实在的事件。按照柏拉图的说法，诗性制作造就了能指的系列，展示出两种可能的行动：“我们说，模仿性的诗歌模仿人们被迫的或自愿的行为，在这样做的时候，他们假定自己交了好运或厄运，并且感到悲哀或欢乐。”[60]对此，王夫之的表述清晰而详尽：“出于四情之外，以生起四情；游于四情之中，情无所窒。作者用一致之思，读者各以其情而自得。”（《姜斋诗话》）在演绎可能性的游戏中，诗人能够自由地激发“情”（体验）。这“情”既属于演员，也属于接受者：“当我们听荷马或者某个悲剧诗人模仿一位悲伤的英雄，长时间地悲叹吟唱，或者捶打自己的胸膛的时候，那么，你知道，在这种时候即使我们中间最优秀的人也会抱着同情心热切地聆听，同时感到快乐，像着了迷似的，我们还会赞扬能用这种手段最有力地拨动我们心弦的诗人是位杰出的诗人。”[61]在模仿开始之际，互动的关系链即已诞生：诗人—被模仿者（如悲伤的英雄）—观众/读者。通过被模仿者的意象，个体被卷入共同的进程，移情作用出现了：接受者下意识地模仿角色的行动，将自己置于后者的世界中，亲自体验其苦难或欢乐。这个过程的关键环节是身体性想象：我想象自己变成了角色，如同亲历者一样体验后者的生存。当俄狄浦斯王将针刺向自己的眼睛时，疼痛也击中和折磨着我。此刻，魔法发生了：两个身体的位置似乎已经重合，个体仿佛具有共同的处境—感触。事实上，在事件发生的瞬间，观众（读者）并不在场，只能通过身体性想象弥补自己的缺席。这是缺席者的在场想象：只有当我将自己还原到身体的网络中，只有当我参与实存者的游戏，我才能阅读作品。阅读，就是站在他人（作者和角色）的立场上体验世界。它所产生的体验“具有普遍性，不是有限的，而是广大的”。[62]这既是可能的，又是不可能的：（1）人同此身，身同此理；（2）在两个身体之间，距离永远存在，不可消除。正因为我不是他人，正因为身体的位置无法重合，我才希望能够感受他/她的感受，体验他/她的体验。诗人洞悉这个原始欲求，他/她的作品是邀请之辞，是呼唤之音，是招引之文。当他/她展示角色的兴奋、内疚、痛苦、悸动、悲伤、渴求、痛心、热烈、沉重、疑虑、渴望、苦恼时，人的本体论局限似乎被克服了，身体似乎能够相互感受。依靠作品提供的公共意义空间，缺席者获得了在场体验，身体—主体拥有了共同的生活世界（lifeworld）。事实上，我所参与的仍是推己及人的游戏：“如果现在是我原真领域内突现了一个与我的躯体类似的躯体，就是说，一个必须是以与我的躯体达到了现象上的结对这样一种方式而被获得的躯体，那么，现在看来马上就清楚了，在意义的递推中，它一定会从是我的身体中立即获得一个身体的意义。”[63]诗性制作塑造了一个身体，一个与我的身体类似的身体，我赋予它一个身体的意义，这正是移情的前提，也是肯定性接受的运作机制。 肯定性接受有一个前提：观众把角色认同为自己的同类或榜样。对于其机制，印度诗学家新护(Abhinavagupta)作过精妙的分析：“观众通过与剧中人物发生心理感应，味的品尝如花蕾般开放，无需登上推理、回忆等台阶，而是在品尝中与剧中人物融合。”[64]即使他/她认为被呈现者不可信，也会“有意地暂时搁置”自己的怀疑，以便建立“诗性的信仰”（poetic faith）。[65]如果我把他/她当作异类，倘若“诗性的信仰”缺席，那么，角色的痛苦和欢乐就会被区别对待。我非但不会感同身受，反倒可能因此与之拉开距离。此时，否定性接受就会应运而生。 （二）否定性接受中的身体性体验 从接受美学的角度看，某些艺术品会激发否定的立场。例如，印度古典诗学中所说的厌恶味就是如此：“厌恶味以常情厌为特征。它通过看到不愉快或不可爱的东西、耳闻目睹或谈论讨厌的东西等等情由产生。”（《舞论》）[66]它“以厌为唯一基础”，“由蛆虫、腐臭和呕吐引起反感”，“由鲜血、内脏、脂肪和肉等等引起激动”，“由弃世而对臀部和胸脯等等产生纯洁的厌弃”。[67]再如，某些艺术品中蕴含着反讽模式（ironic model）：“反讽式认同指的是这样一个审美接受层次：一种意料之中的认同呈现在观众或读者面前，只是为了供人们拒绝或反讽。这种反讽式的认同程序和幻觉的破坏是为了打断接受者对审美对象不加思考的关注，从而促进他审美的和道德的思考。”[68]“拒绝或反讽”是否定性的审美态度，它使读者超越了角色的立场，从别处审视和批判前者的行为。 不过，如果反讽所引发的仅仅是理性思考，那么，诗歌就会被混同为哲学文本，很有可能逸出艺术场域，或者说，其诗性的贫瘠可能导致合法性危机。[69]譬如，在建立史诗体戏剧（epic drama）时，布莱希特曾试图“以理智的方式掌握世界”，但最终却不得不修正自己的立场。[70]用尼采的话说，如果诗中夹杂了过多的理性推论，那么，它就会走上自我谋杀之路，蜕变为概念的合体。[71]或许正是为了避免这种结局，亚里士多德将修辞学和诗学区分开来。从接受诗学的角度看，这绝非偶然：“修辞术……论证那种在一定程度上是人人都能认识的事理”，而“敌视、怜悯、忿怒以及诸如此类的情感的激发与事情本身无关”，沉浸于其中必然影响人的判断力，因此，它不能像诗性制作那样诉诸情感，所以，“诗歌不是雄辩术，它的目的不是劝说，相反，它是要净化恐惧和怜悯这种情感。”[72]即使在姚斯所说的“反讽模式”中，读者同样会感到欢乐和厌倦（bordom）。这既是一种主动的设计，也是作品被理解的前提：只有援引接受者以往的体验，接受才可能完成，而这必然伴随着程度不同的情感反应。事实上，如果观众完全“站在局外人的旁观立场”，他/她“就不能理解剧中人物”。[73]正因为如此，反讽同样需要诉诸体验。譬如，为了弥补抽象说教的不足，布莱希特的作品经常建构明晰的意象，以此同时激发观众的感受和思考。在《将军，你的坦克是一辆坚固的车》一诗中，比喻和反讽手法被同时使用，形成了作品的双翼： 将军，你的坦克是一辆坚固的车。 它能摧毁一座森林，碾死许多人。 不过它有一个缺点： 它需要一个驾驶员。[74] “他有一个缺点”是反讽性表述，暴风雨、大象、森林则是可以感受的意象。当读者感受后者时，轻微的情感反应就会出现，诗性开始展现其力量。如果剃掉了所有的意象，所谓的诗就不过是分行的政论文。无论读者/观众的立场如何，诗本质上都是“待知觉之物”，其接受过程都依赖身体性体验的激发和调和。[75]离开了观众的情感体验，诗性制作就无法实现其目的。区别仅仅在于所引发的情感不同。在反讽性接受中，读者/观众聚焦于角色可笑的特征，并因此感到快乐乃至狂喜。由此可见，即使引入“反模仿论的诗学”，文本的作用也会显现于作者—所指物—读者/观众的三元关系中，因此，读者的体验永远是不可或缺的环节。[76]无论创作理念如何变幻，诗歌都依赖意象制作术，诉诸读者/观众的直觉，试图激发个体的体验，实现其情感价值（emotional value）。[77]在这个过程中，“真实存在的和诗中提供的时空等等有限原因”会被超越，“感情的普遍化得到充分抚育”。（《舞论注》）[78]从这个角度看，我们可以得出一个更具有普适性的图式：诗歌—模仿—体验—接受。 如果说写作—阅读是相互联系的事件，那么，它的起点和终点都是身体性体验。无论接受者持肯定态度，还是怀有反讽性的立场，诗性制作都会激发身体性的体验。换言之，为了理解诗性活动，作品必须被穿越，身体最终要与身体相遇。 简短的结语 在重构了身体的原初地位以后，一个自洽的诗学图式已经成形：（1）身体是诗性制作的承担者，也是其接受者；（2）诗性制作源于身体性想象；（3）做诗的目的是激发身体性体验。通过以上推理，我们证明了伊格尔顿（Terry Eagleton）的预言：“如果我们有一种可以充分抓住身体创造性的语言，那么我们可能根本不需要灵魂的话题。”[79]由此而产生的是一种基于身体—主体概念（poetics based on the bodysubject）的诗学话语。它超越了当下流行的以身体为客体的诗学研究范式，演绎了诗学全面重构自身的路径，如果充分实现这个图式所蕴含的可能性，那么，诗学研究很可能会跃升到全新的层面。 (责任编辑：admin) |
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