“世纪”视野与新诗的历史起点——《女神》再论
http://www.newdu.com 2024/08/28 02:08:25 《中国文学批评》2019年第 姜涛 参加讨论
摘要：《女神》作为新诗历史起点的判断，虽然已是文学史的定论，但其狂放自由的诗风，却不一定能得到后来读者的认同。要在当下语境中认识《女神》的“起点”意义，除了回到五四时代的“现场”，进行历史的“同情”之外，也有必要重构更为宏阔的理论视野。1923年，闻一多从“二十世纪底时代的精神”的角度，对《女神》的全面阐发，提供了一个可以持续展开的框架。以“世纪”的眼光，重新审视新诗的起点，也会为理解百年新诗总体的文化政治意涵，打开新的思考空间。 关键词：《女神》郭沫若 闻一多 二十世纪 “时代精神” 基金项目：本文为国家社科基金重大招标项目“中国新诗传播接受文献集成研究及数据库建设（1917—1949）”（16ZDA240）阶段性成果。 作者简介：作者姜涛，北京大学中文系副教授 在新诗史上，有关《女神》的历史定位，是一个颇有意味的话题。相较于《尝试集》，《女神》晚出了一年多的时间，但甫一问世，就隐隐然挑战了《尝试集》的地位，甚至被看作是新诗得以成立的真正起点。1922年，《女神》出版一周年之际，郁达夫就以不容质疑地口吻说：“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”，这一点“我想谁也该承认的”。【1】类似的说法后来多有延续，并逐渐沉积为一种广为接受的文学史判断：《尝试集》作为新诗“开端”的地位不容动摇，但也仅仅是一个“开端”而已，而《女神》由于艺术上、思想上的多方面突破，而被奉为新诗成立的第一座“丰碑”。然而，随着新诗的不断“演进”，当“只认抒情是诗的本分……而象征实在是其精意”【2】的观念，支配了更多的写作和阅读，《女神》的评价也逐渐走低，和《尝试集》一起被挤到了历史的开端处。如果说《尝试集》因风格过于直白、散文化，而一直遭到后人的讥嘲，那么《女神》激昂扬厉的夸张书写，一定程度上也被当作“诗体大解放”不节制的产物，需要更精微的技艺来纠正。尤其在受诸多现代“趣味”熏陶的当代读者这里，《女神》粗枝大叶的风格，更是很难得到同情。笔者在自己的文学史课堂上，每次讲到郭沫若的诗，都会习惯性地请学生来朗诵一下《天狗》，不出意外，每一次大家都会面露难色。显然，在当代的语境中，要当众喊出“我的我就要爆了”，已是一件颇为尴尬的事情。 针对这一问题，温儒敏教授曾有《郭沫若阅读的两极现象》一文，提出要让今天的年轻读者接受《天狗》，可采用所谓的“三步阅读法”，包括“直观感受”、“设身处地”、“名理分析”，简言之，要将专业的文学史分析和对五四时代精神氛围的感知结合在一起，这样才能做到一种历史的“同情”乃至“共情”。【3】这一思路切实可行，可以补充的是，仅仅回到历史的“现场”，仍有可能局限于一些固化的文学史叙述，让直观的阅读感受，回收于“个性解放”、“时代精神”一类陈言套语之中。某种意义上，怎样解读《女神》，涉及的并非只是郭沫若早期创作的评价，同时也关乎新诗起点的历史认知，要把握并打开这一“起点”的意义，或许还需挣脱单一的新诗史、文学史线索，在更宏阔的思想文化视野中重构问题框架，一些看似已经“常识化”的结论，也可能由此被重新激活。 一 在《女神》的接受史上，闻一多发表于1923年的《〈女神〉之时代精神》，自然是一篇无法绕开的雄文：“若讲新诗，郭沫若君底诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代的精神。”【4】这是文章开宗明义的第一句，以不容置疑的口吻，点出了《女神》的起点位置。与同时代的读者和批评家不同的是，闻一多在一开始就挣脱了语言、形式层面“新旧”之别的讨论，另辟空间，使用了一个德国式的概念“时代精神”（Zeitgeist），来概括他对《女神》中动荡不安、激昂扬厉之气息的感知。事实上，自认为“极端唯美论者”的闻一多，对《女神》的推崇并不是毫无保留的，私下里，也表达过对郭沫若技艺粗糙的不满，随后的《女神之地方色彩》一篇，更是对《女神》过于欧化的色彩提出了批评。但这并不妨碍他从一个极高的理论层面，来把握这部诗集的起点意义，而且，闻一多所谋者大，借谈论《女神》，他也意在阐发对新诗之“新”、抑或新诗之“现代性”的总体理解。那么，“二十世纪底时代的精神”在他那里,所指为何？套用卡林内斯库式的表述，闻一多进而从“动的精神”、“反抗的精神”、“科学的成分”、“世界之大同的色彩”、“挣扎抖擞底动作”几个方面，勾勒出“二十世纪底时代的精神”之“五张面孔”，而其中的意涵，或许也尚未被充分打开。 上面已提到，所谓“时代精神”之说，经过不断的转述、重申，今天听来，已近乎某种“陈言套语”。然而，作为一个思想史、精神史的概念，至少在闻一多的时代，“时代精神”还是一个全新的、充满可能性的论述，有两点可以注意：首先，在闻一多笔下，“时代精神”并没有落实为“民主”、“科学”、“个人的发现”等具体的时代命题，他关注的毋宁是一种隐含在历史进程中的精神气质，一种强劲的时代风格、节奏。换言之，“时代精神”并非是一种实体化的存在，搁在那里等待哲人或诗人的书写，它似乎更是一种历史内部涌动的机能，需要敏锐的心智去感知、去辨认、去命名。其次，后来的文学史家接续其思路，往往仅在“五四”的背景中讲述“时代精神”，闻一多无疑站得更高、望得更远，将“二十世纪”这一宏阔的历史视野，展现在读者的面前。目下，学界流行说20世纪是“短促的世纪”，发端于欧战的爆发，终止于冷战两极的解体，革命、战争、乌托邦式的社会重造，是贯穿性的主题。依照闻一多的逻辑，“新诗”之“新”，不在于白话的有无，也不限于文学感受力、想象力的刷新，而要看能否与20世纪之“短促”历史之内在节奏发生高频的共振。后来的新诗人和批评家也爱说“现代”，但往往流于经验的表象，诸如机械文明的喧嚣、都市生活的纷乱、震惊的感性片段……相形之下，闻一多的眼光显得格外深透。 任何纪年方式，包括传统的王朝纪年及后来的民国纪年，都不是机械的、空洞的时间标记，本身就是一种历史意识和自我意识展开的方式。从晚清到“五四”，“二十世纪”作为一个特定的话语，密集出现于仁人志士、知识分子的笔下，正如汪晖在最近的长文中所指出的，这代表了一种崭新的“世纪”意识，“它和过去一切时代的区分不是一般时间上的区分，而是对一个独特时势的把握。这个时势把他者的历史、把整个外部的历史变成自己的历史，同时也将自己的历史置于全部历史的内部予以解释和指认”。【5】在这个意义上，“二十世纪”既是时间维度上对19世纪旧的世界秩序的断裂，又是空间意义上“全球共时性”的生成。这样一种时空关系的组织，也是《女神》内在的展开结构： 我们飞向西方， 西方同是一座屠场！ 我们飞向东方， 东方同是一座囚牢！ 我们飞向南方， 南方同是一座坟墓！ 我们飞向北方， 北方同是一座地狱！ 从惠特曼那里，郭沫若借来了这样一种澎湃的、向四方铺展的句式，《凤凰涅槃》书写的“在世界当中”的生存感受，就与四面八方的空间围困相关，而朝向未来的浴火“时势”，则蕴含在空间与时间、暗夜与黎明、死亡与重生的辩证转化中。闻一多勾画“二十世纪底时代的精神”之第五张面孔时，就写到：“二十世纪是黑暗的世界，但这黑暗是先导黎明的黑暗。二十世纪是死的世界，但这死是预言更胜的死”。而“时代精神”的第四张面孔——“科学底发达使交通底器械将全世界人类底相互关系得更紧了。因有史以来世界之大同的色彩没有像今日这样鲜明的”，则直接彰显了将外部历史、他者的历史内在化的空间维度。 表现世界之大同，吞吐全球四大洲之地名，《女神》中此类作品数量并不很少，如《巨炮之教训》、《匪徒颂》、《我是个偶像崇拜者》、《电火光中》、《三个泛神论者》等。闻一多慧眼如炬，单挑出《晨安》一首作为“这种Cosmopolitanism底证据”： 晨安！梳人灵魂的晨风呀！ 晨风呀！你请把我的声音传到四方去吧！ 这首诗采用雪莱《西风颂》中的“呼语”方式，在恍惚的旭光和动荡不息的海面上，让“我的声音”与“晨风”化为一体，向四方吹拂，向整个世界问好。全诗三十八行中有二十七行以“晨安”起句，完成了一次环绕全球的想象力旅行： 问安首先从祖国开始，紧接着越过长城向北方的俄罗斯问安……而后转向西南，越过帕米尔高原、喜马拉雅山，向印度，向泰戈尔问安，从而进入印度洋，并循印度洋、大西洋、太平洋向周边的非洲、西欧、美洲的诸多国家问安。诗人站在日本的海岸边向世界问安，最后又回到日本，期待日本人民的觉醒。【6】 表面看，诗人只是在日本九州对着大海“放号”，宣泄内心海量的激情，但他并非真的在“狂叫”、“乱写”，狂肆的诗行不乏构思的谨严，这首《晨安》翻越高原雪山、横跨大洋，由东向西的地域转移，严格遵循了现代地理学的空间认知。“快来享受这千载一时的晨光呀”，这所谓“千载一时”，也正是所谓“全球范围内的共时性关系”的生成之时。 可以参照的是，“在新旧二世纪之界线，东西两半球之中央”，梁启超的《二十世纪太平洋歌》也曾有如此阔大的寰球空间呈现，此诗在人类文明演进史观中融入了“公羊三世”之说，宏阔的空间认知被时间的紧迫感、纵深感所贯穿、组织： 太平洋！太平洋！君之面兮锦绣壤，君之背兮修罗场，海电兮既设，舰队兮愈张，西伯利亚兮铁道卒业，巴拿马峡兮运河通航，尔时太平洋中二十世纪之天地，悲剧喜剧壮剧惨剧齐鞈鞺。 在梁启超笔下，由电力、铁路、航运带来的Cosmopolitanism并没有洋溢一种乌托邦式的乐观色彩，反而与一种列强争霸、“不兴则亡”的民族危亡意识相关（“吁嗟乎！今日民族帝国主义正跋扈，俎肉者弱食者强，英狮俄鹫东西帝，两虎不斗群兽殃”）。【7】相比之下，《晨安》“同字起句”的呼喊，似乎只是一种地名与人名的罗列、铺展。但读的稍仔细一点，就会注意到诗人的问安，在依据地理顺序的同时，其实也有高度的选择性、象征性。其中，“我所敬畏的俄罗斯”代表了革命世纪的先导（“我所敬畏的Pioneer呀”），泰戈尔、尼罗河畔的金字塔等，代表了古老文明、东方文化创造力的再生，是容易找出的部分，还有一些是较为含蓄的：如在访问巴黎万神殿前的“沉思者”之后，转而提及“半工半读的学友们”，就暗中带入了“五四”前后工读互助、勤工俭学的社会思潮；在巡游不列颠群岛之时，诗人并没有造访“大不列颠王国”，而是问安于投身民族独立斗争的“爱尔兰诗人”，这显然凸显了弱小民族的独立、解放。环游地球一周之后，诗人的问安最后回到了太平洋上的扶桑之国：“还在梦里裹着的扶桑呀！/醒呀！Mesame呀！”按照陈永志先生的说法，郭沫若在此一时期完成的《日本之煤铁问题》等文章中，多次说到日本人“军国主义之梦犹未醒”、“要使日本人破醒军国主义资本主义底恶梦”等。【8】因而，诗人最后对扶桑的召唤，虚实相济，也具有了一定的隐喻性，他也寄希望于日本民族的觉醒，享受20世纪全人类的美好晨光。 因而，《晨安》呼唤“年轻的祖国”，也是站在“五四”的文化政治视野中，呼唤一个年轻的“世纪”，这个“世纪”正从19世纪暗夜中醒来，挣脱资本主义、帝国主义的围困，在一战之后社会改造、民族解放的视野中想象自身。在诗的开头，这个思潮激荡的“想象界”，被比喻为“常动不息的大海”、“明迷恍惚的旭光”，诗歌的创造力、热情的思想力，也和白云与雨丝一样在海天之间舒卷涌动。 (责任编辑：admin) |
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