浙江小百花越剧团演出越剧《五女拜寿》剧照
戏曲的每一个剧种在它形成和发展的过程中，都积聚了一批在其流传地域受到广大观众激赏的剧目，人们自觉不自觉地将这些剧目看作是某个剧种艺术的一个符号，称它们为“骨子戏” 。今日仍在戏曲舞台上不断搬演的各剧种的骨子戏，基本上都是上世纪五十年代至七十年代编演的剧。
今日戏曲之所以振而不“兴” ，不断衰退，与产生不了多少骨子戏有一定的关系。就全国戏曲剧目生产的总量来说，现存的200多个剧种，每年大约编演400多部新的大戏，但是，真正能够为普通观众欢迎进而成为骨子戏的，不到0.2%。在戏曲现状让人忧心如焚的情况下，探讨戏曲骨子戏具有长久生命力的原因，无疑具有极大的理论与实践的意义。
那么，骨子戏何以能够赢得广大观众持久的热爱呢？归纳起来，有五点经验：
>>颂扬优秀的传统道德
优秀的传统道德是在民族的长期发展中，经过社会实践的反复验证而形成的，由它们来规范人的行为，最有利于经济生产的持续发展，最有利于社会的和谐，最有利于人的精神文明程度的不断提高，故而，能够得到绝大多数人的由衷拥护和自觉的奉行。骨子戏的所有剧目无一不肯定优秀的传统道德，并塑造出具有崇高道德品质的人物形象。传统道德包含着忠勇卫国、孝亲报恩、扶贫助弱、仁爱慈善、坚持正义、坚贞不渝等等内容。忠勇卫国的剧目如豫剧《穆桂英挂帅》所宣扬的就是国家利益高于一切的爱国主义精神。除了忠勇卫国的题旨之外，孝亲报恩也是骨子戏常常表现的，此类剧目较为著名的有多个剧种搬演的《清风亭》、吕剧《墙头记》 、淮剧《打碗记》 、越剧《五女拜寿》等等。肯定富而不骄之品质的骨子戏亦是人们喜爱的，因为无论古今，“穷在闹市无人问，富在深山有远亲”的世态炎凉的现象都会存在，而对于生活在这样境况下的穷苦的人来说，自尊心极易受到伤害，因而，他们对于傲睨自己、侮辱自己人格的富人特别痛恨，并形成了占人口大多数的贫苦人的集体意识。所以，对于戏曲舞台上将“为富不仁”者钉在耻辱柱上进行批判，帮助他们发泄心中的怨恨，是无比痛快之事。锡剧的《珍珠塔》与《庵堂相会》就是这类剧目的代表。需要说明的是，民众所信奉的道德也不是一成不变的，而是变化着的。在新的社会制度与意识形态代替旧的社会制度与意识形态时，道德准则就会发生较大的变化。如新中国成立之后，对封建礼教的“贞节”观作了彻底的否定，而提倡男女自由恋爱和寡妇再嫁，于是，就有了评剧《刘巧儿》 、沪剧《罗汉钱》 、吕剧《李二嫂再嫁》等剧目。可是，近三四十年来所编演的戏曲剧目，很多偏离了“载道”的题旨。
>>摹写平民的生存状况
骨子戏选取的题材多是男女情爱、母慈子孝、婆媳矛盾等等发生在家庭的故事，并以家庭为中心，将家庭的主要人物的活动作为经线，与故事相关的家庭之外的人的活动作为纬线，经纬交织，形成一个覆盖特定地域的生活的网络，来表现人物的环境与社会、时代的面貌。普通的家庭生活题材，每个人都熟悉，甚至是亲身经历过的，所以，这类题材最接地气，也就最能引发人们的兴趣。像曲剧《陈三两爬堂》 、沪剧《黄慧如与陆根荣》 、评剧《花为媒》 、甬剧《天要落雨娘要嫁》等，即使描写发生在贵族甚至是皇室的故事如晋剧《打金枝》 ，骨子戏的作者也会以平民的视角，将故事平民化、人物矛盾的构建平民化、解决矛盾的方式更是平民化。这种题材选取的指导思想是“以小见小” ，即以生活琐事摹写普通的人生，表现人们熟知的优秀道德与处事原则。而近三四十年的戏曲在题材选取的方式上发生了几乎是根本性的变化，不再是“以小见小” ，而是“以小见大” ，更多的是“以大见大” 。剧作者企图编写出反映历史风云、融入时代精神与自己对历史、现实、人性的“独特”而“深刻”的思考。在此编剧观念的指导下，叙写男女情爱的不再着力于情爱故事的曲折与爱情的纯洁动人，而是由情爱故事剖析人性的本质与复杂；即使讲述的是一个小镇或一个家庭在改革开放时期所发生的故事，也力求能够折射出时代的光影，反映商品经济对传统道德观念的强烈冲击与社会救赎道德的强烈呼吁。结果，多数剧目成了思想展示剧、人性探索剧、灵魂拷问剧和历史研讨剧。当然，这些剧也有人赞赏，就是占人口极少数的知识分子，或者说仅限于关注历史与社会现实的观众。
福建京剧院演出京剧《清风亭》剧照
>>用老百姓喜闻乐见的方式来讲一个好故事
“好故事”包含着这样三层意思：首先其剧目所演绎的是一个能对接受者的心灵产生正面影响的引人入胜的事件。对接受者的心灵产生正面影响，就必须是有意义的，而事关道德、人的处世方式或人生的愿望等因素才会有意义。引人入胜，接受者方能倾心接受，并记忆在心与自觉传播，使此故事有着长久的生命力。故事是讲给中国人听的，因此，最好是中国故事。其次，故事的内容须是奇特的，为奇人做出的奇事。三是情节组织奇妙。叙述一个故事、一个奇特的故事其实并不难，难就难在如何使这故事让观众相信是真实的。这就需要编创者针线严密，不显露一处破绽。黄梅戏《女驸马》 、高甲戏《连升三级》的关目设计，就显示出剧作者在人物关系与情节布局上的杰出才华，其巧妙的安排，环环相扣，步步铺垫，因果相连，将故事表现得浑然天成，自然而然，而绝无刀凿斧砍的人工痕迹。
>>曲词、曲调动人
戏曲的曲词有着特殊的表达方式，它具有民族的和地域的鲜明特色，不但具有动作性、音乐性、诗意性、俚俗性，还大量而恰到好处地运用比喻、排比、重复、夸张、顶针、呼告、叠字、双关等汉语的诸种修辞手法，如果所配的曲调又能符合人物在此时的情感状态且动人心魄，它们会让观众对人物有更深的了解，会让观众的情感潮流汹涌澎湃，会对观众的道德观、价值观、审美观产生深刻的影响。如淮剧《秦香莲》中秦香莲用激越悠扬、酸楚苍凉的【老淮调】对陈世美的一段痛斥： “你招为驸马身荣耀，忘记了家中老小受煎熬。全家跋涉千里将你找，可怜公婆冻饿而死在荒郊。皇宫内两次香莲苦哀告，你这狗强盗铁打的心肠不动半分毫。不认糟糠妻也不念二幼小！亲生子女你不要，结发之情一旦抛。停妻再娶罪非小，欺君罔上王法难逃！ ” 。秦香莲这愤怒的控诉，像狂风暴雨，如山洪倾泻，观众听了以后，之前积聚的对陈世美抛弃父母、停妻再娶、不认发妻、杀亲灭子的愤恨，得到了畅快淋漓的发泄，其痛快真是无以名状！令人遗憾的是，近三四十年来新创的剧目，很少出现这样的唱段。其唱词多是由官话、套话、书面语言等组合而成，不要说有什么强烈而生动的表达力了，也不要说符合剧中人物的身份与性格了，就连“像生活中人说的话”这样的层次也达不到。至于唱腔，总是让听者觉得隔了一层，没有穿透心灵的冲击力，更不能让人获得美感与快感，观众因而也就没有了自觉学、自觉唱的内在动力。
>>表演程式富有技艺并以心理体验为基础
程式化是戏曲表演的最重要的方法，然而，时至今日，并非所有的程式性表演动作都能得到观众的认可。一是观众不明白一些动作是什么意思。二是有些动作比较平常，不需要经过长时间的训练即能做出来，不能给观众什么美感。骨子戏的程式性表演不但服务于剧情的开展、人物形象的塑造与题旨的彰显，还极富技艺性，单独呈现，也能让人赏心悦目。如被誉为“天下第一桥”的婺剧《白蛇传·断桥》就是凭借着独特的表演而名扬天下的。不仅如此，几乎所有骨子戏的表演，尤其是大师级演员在骨子戏中的表演，都以人物的心理体验为设计表演动作的基础，力求举手投足、喜怒哀乐符合人物的性格与情感的逻辑，通过自己的表演让观众了解人物的内心世界。京剧表演艺术家周信芳就是以深度的心理体验的表演见长。他在表演中能够层次分明地表现出人物极其细微的心理活动，如在《四进士》中扮演的宋士杰，在被顾读没来由地责打了几十大板后，他从左面连甩几次长长的胡子，表现出强烈的不满，为了在顾读面前不示软弱，他想站立起来，但他毕竟是老迈之人，怎能经得起这样的毒打。刚撑起身子，又跌坐了下来。但是，他不想瘫软在地，于是，左膝立起，以让自己的身体挺直，从牙缝里迸出这几个字： “谢大人的责！ ”每一个字就像一个板子，有力地回击着顾读。顾读想耍一耍自己的威风，挑衅地连续问道： “打得可公？ ” “可是？ ”宋士杰高声应答道： “不公！ ” “不是！ ”顾读威胁他说，如果再来衙门替人告状，定然要他的老命。宋士杰回应的声音虽然不大，但是坚硬、冰冷：“不定是谁要谁的命！ ”顾读令人将他轰出去，宋士杰虽然腿上疼得厉害，下意识地用左手揉着大腿与膝盖，但是仍一点一点地挣扎起来，用踉跄不稳的步伐昂首走出公堂。
骨子戏虽然为大众所喜爱，但大众的审美趣味是随着时间而变化的，因此，骨子戏要想永葆青春，也需要跟着变化了的大众的审美趣味而有所变化。我坚信，只要戏曲界按照骨子戏的路子走，让新的骨子戏层出不穷，戏曲就一定会振兴。
中国文学艺术基金会特约刊登
(责任编辑：admin)
|