京剧麒派对现代性追求的意义，在于它突破了单纯的剧种流派，尝试了流派的地方改造，进行了表演的舞台改造和实践了主流的社会革命。麒派对现代性的追求，揭示了作为一个剧种流派对社会的适应性变革，更揭示了一个艺术样式自身的现代化过程
周信芳创立的麒派京剧，是海派京剧的代表，也是海派舞台表演艺术的代表，更是海派文化的一面旗帜。
从1912年3月28日起，麒麟童（周信芳）在上海迎贵仙园挂头牌演出，三天炮戏为《开山府》《舌战群儒》《独木关》，为周信芳在上海长期演出的开始。1927年，周信芳参加了田汉主持的南国社，并于翌年11月担任了南国社戏剧部长。在此期间，还与欧阳予倩、唐槐秋合演了欧阳予倩创作的话剧本《潘金莲》。麒派在艺术上继承了谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙、汪笑依、王鸿寿等南北名家的精华，更从新文艺中吸收了新的艺术理念和新的艺术手段。周信芳是演出场次和剧目最多的京剧生行演员，并且不断编演新戏，对代表剧目也是常演常新。这些都可以说是麒派得以发生和衍化的“步迹”。所以，京剧麒派的发生和发展过程，是作为一个戏曲流派在现代性上的衍化过程：从改良现代性向革命现代性的转换过程——从舞台表演形态的城市化、市民化向革命化的转换。
麒派对现代性的追求，集中体现在对城市性的追求上。
传统性是与现代性相对应的概念，而中国数千年的农业属性则可以说是传统性的集中体现。周信芳对海派京剧形成和成熟的贡献，首先是体现在针对城市性的适应性改良和创新性改造上。
民国时期城市性的主要特性是工业性、重商性和时代性，农村性的主要特性则是手工性、轻商性和封闭性。
海派京剧的主要特征就是城市性——最能体现民国时期现代化进程的上海这座远东国际大城市的现代性，或者说，在中国传统戏曲集大成的京剧上所体现出来的工业性、重商性和时代性，构成了海派京剧之所谓为“海派”的主要依据和理由。可以这样说，作为京剧海派的代表，麒派集中体现了民国时期海派艺术/京剧的现代性正面特点：良性的商业性、市民性和多元性。
在一定意义上，商业性、市民性和多元性的现代性特点，是民国时期上海城市对艺术的一种正反两方面的作用结果。现代化——城市化过程中的负面和消极面，当然也反映在海派京剧上。所以，所谓海派京剧的一些负面现象——低俗的耍狗血、暴力的真刀真枪、荒诞的机关卖弄、色情的脱衣表演，以及光怪陆离的真狗真蛇上台等，也正是被贬为“恶性海派京剧”的真实表现，正所谓海派地域现代性的负面。而海派京剧中的恶性海派流弊，之所以被麒派“推之门外”，在于其对革命现代性——由中国共产党领导的新民主主义文化的追随，从而使京剧成为一种反帝反封建反对官僚资本主义的“主流”艺术形态样式，并为新中国艺术制度的建立作出了贡献。换句话说，麒派对现代性的追求，更主要的是体现在对革命性的追求上。这构成了海派京剧发生和发展的终极意义，也是京剧麒派之所以为“麒派”的终极价值——革命现代性成为麒派的最核心特性。
尤其是在抗战时期，抗日与爱国，对民族存亡和国家认同的艺术态度与立场，构成了麒派京剧现代性的革命性维度。
周信芳始终把艺术与时代密切联系在一起，尤其是在抗日战争期间，周信芳曾明确提出，只有“把剧中的意志来鼓动观客，那才是戏的真价值”。
1912年9月，年仅17岁的周信芳演出宣传革命的 《民国花》，1913年演出 《宋教仁》，1915年演出隐射袁世凯的 《王莽篡位》，1919年5月21日演出声援“五四”爱国学生运动的《学拳打金刚》，1923年演出声援“二七”大罢工的《陈胜吴广》，至1931年“九·一八”事变后演出《洪承畴》，用来抨击伪满政府。之后又改编了《明末遗恨》，揭露国民党当局的醉生梦死。1933年，《明末遗恨》 在天津等北方城市演出，取得了良好效果。1937年“七七”事变后，麒派又上演了《徽钦二帝》，激励观众的爱国热情，并将预告张贴在舞台两侧，随后陆续演出的《文天祥》《史可法》《香妃》《董小宛》《亡蜀恨》等，都是具有民族危机意识的剧目。麒派代表剧目如 《四进士》《徐策跑城》《萧何月下追韩信》《清风亭》《乌龙院》《打严嵩》《扫松下书》等，也都表达了爱国的积极主题，不仅塑造了自己的艺术个性，更显示了舞台演出与时代生活息息相关的现代性互动。
可见，麒派的现代性，在剧目题材选择上呈现一种“古为今用”的现代性——以古讽今的现代性，即借用传统戏曲的传统题材来针砭时政，以适合当时“国统区”社会的新民主革命的需要，这是传统戏曲在现代化过程中的一种去旧价值观的必要手段。抗日与爱国，成为民国早期麒派京剧现代性追求的主旋律。
海派艺术是对民国时期上海这座超大型的远东国际城市的回应，海派艺术的现代性也就是对作为地域性文化的上海文化现代性的体现。在这种意义上讲，海派艺术更多的是对民国时期上海这座城市现代性属性的反映。这也正是海派艺术的特殊点——一种现代性的区域特点。
但京剧麒派的意义显然还不止于此。
京剧麒派的现代性意义，不仅在于其作为京剧海派的代表与旗帜，引领了一条京剧海派的发展道路，对地域性京剧风格的健康发展，发挥了至关重要的作用；更重要的是，麒派将自己提升到革命现代性的高度，从而不仅避免了京剧海派单纯作为地域性流派而具有的艺术分割的局限，更是将一个艺术流派纳入了新民主主义文化革命的洪流中，成为艺术风格流派与当时的革命实践相结合的典范。
京剧麒派对革命现代性的追求，主要表现为剧目内容、舞台表演和传播流通的革命性、民族性和大众性上。换句话说，京剧麒派对现代性追求的四个体现是：在商业性基础上的大众化追求、在新奇性基础上的艺术化追求、在传统性基础上的创新化追求和在改良性基础上的革命化追求。京剧麒派对现代性追求的意义，在于它突破了单纯的剧种流派，尝试了流派的地方改造，进行了表演的舞台改造和实践了主流的社会革命。麒派对现代性的追求，揭示了作为一个剧种流派对社会的适应性变革，更揭示了一个艺术样式自身的现代化过程。
麒派是海派京剧的代表，也是民国时期新民主主义文化革命的代表之一。“麒派”不仅为京剧老生行增添了一个新的流派，而且推动了京剧的现代化进程。麒派的精彩并不仅仅在于一个剧种流派的精彩，更在于其“突破”了具体剧种流派的精彩——打破流派价值阈限，放开胸怀容纳于时代潮流。京剧麒派集中体现了作为传统艺术样式在艺术现代化进程中的革命精神。
（作者为上海大学教授）
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