梅兰芳研究的新生力量——“梅兰芳研究青年论坛”发言摘要
http://www.newdu.com 2024/11/27 02:11:29 中国文化报 newdu 参加讨论
 与会领导、评审专家等与获奖作者合影留念   论坛现场 编者的话：梅兰芳是二十世纪最为杰出的戏曲表演艺术家之一，是中华优秀传统文化的代表。为培养梅兰芳研究新生力量，给青年学者搭建高端学术研究平台，由梅兰芳纪念馆举办的首届“梅兰芳研究青年论坛”暨评奖活动已于2018年5月7日圆满落幕。此次活动得到众多青年学者的踊跃响应。经过评审专家的严格评审，产生了青年论坛的十佳论文。其间受邀参与首届“梅兰芳研究青年论坛”的青年学者齐聚梅兰芳纪念馆，围绕有关梅兰芳的表演理论、文化论争、文献资料等学术话题，展开了热烈讨论。本报摘登本次青年论坛上青年学者们的发言，以飨读者。 五四戏剧思潮与梅兰芳 南京艺术学院 张婷婷 五四新文化运动时期，旧戏与新戏被建构为对立的双方，影响着学人的文化价值判断。新青年派并非真正“痛恨”旧戏，但中国落后的窘境，逼出他们的激进，出于“借思想文化以解决问题”的政治动机，利用对旧戏的猛烈攻击，达到引进西方民主与科学的功利目的，从论辩的一开始，新青年派就显示出自我的矛盾性。这种复杂心态，以1918年胡适编撰《中国哲学史大纲》常以梅兰芳为例解释艰涩难懂的哲学名词最为突出。随着梅兰芳访美日程的推进，尤其在1925年，任职于日本早稻田大学的美国人班托克赴北京大学讲授“欧美近代剧场问题”，李宣倜、英振修、齐如山等“梅党”为促成梅兰芳访美，特组织茶会，请梅兰芳列席与班托克相见，而胡适、张欣海、丁西林、陈通伯等为“研究梅兰芳国际的献技问题”以及“研究中国剧之艺术化问题”发起成立专门的研讨会。此时，新旧文人已走出非理性的论争，携手思考如何对中国旧戏进行“科学”的改编，才能“显吾国之长，而又惬外人之心理”，共同站在中国艺术的审美立场，为梅兰芳的访美做了一系列准备工作，也为旧戏的发展开辟了世界性的文化空间。从这一意义上看，五四戏剧思潮深刻地影响着以梅兰芳为代表的中国戏曲的发展，使代表中国戏剧古典美学的梅兰芳，深入旧传统、吸纳新文化，成功地将中国艺术展现在西方世界。 中国戏曲与西方话剧都有自身独特的风格，每一种艺术都有从原有基础上发扬光大的价值，不能在吸取外来文化的同时丢掉传统的风格。中国文化必须以自身的文化主体性为基础，只有深入了解民族艺术的特性，兼采中西文化之长，在多元文化融合的时代潮流中，才能获得创造性的转换，建立起具有民族审美特性以及民族精神的艺术。 “移步不换形”： 梅兰芳京剧舞台实践的理论内核 梅兰芳纪念馆 毛 忠 纵观梅兰芳一生的戏曲舞台实践，我们会发现其中无不贯彻了“移步不换形”的艺术理念。“移步不换形”是梅兰芳探索京剧表演艺术发展方向与路径过程中始终秉持的艺术原则，是他体认京剧表演艺术的独特性与发展规律后所提出的最为明确的理论观点，也是我们深入探讨京剧表演艺术体系的切入点之一。 梅兰芳在舞台创作中的不断改革，实质是在力求保持京剧独特的内在形式的基础上，探索京剧表现方式与呈现形式的可能性与边界的过程。这里所说的京剧的表现方式与呈现形式，虽然主要偏重于京剧的舞台动作、音乐唱腔、人物装扮等外在形式，但也包含主题思想、人物形象、角色唱词等内容方面的因素。梅兰芳对京剧表现方式与呈现形式的探索并不仅仅是纯形式的，而是在充分理解和把握剧目内容基础上的形式探索。因此，梅兰芳对所有“梅派”剧目的创造和不断改进，实际上都是包含着内容与形式上的双重考量，是“有意味的形式”探索，这即是梅兰芳所说的“移步”内涵所指。而京剧独特的内在形式，即是以京剧的角色行当及其表演程式来体验、表现或呈现角色人物与故事情节的方式及其原则。这也正是梅兰芳所说的“不换”之“形”的内涵所指。在梅兰芳的舞台艺术实践中，我们可以归纳出他主要是通过新创和化用两种方式来进行表演形式的“移步”的。 “移步不换形”，不仅是梅兰芳一生所全力贯彻的创作理念，实际上也是梅兰芳在体认中国戏曲艺术发展规律后的经验总结。在某种意义上，中国戏曲表演艺术发展到京昆这种成熟的形态，也是在“移步不换形”的基础上由历代演员逐渐丰富成型，进而形成体系的结果。围绕“移步不换形”的理论基点，以梅兰芳及其艺术实践为观察视域，将有助于以梅兰芳为代表的中国戏曲表演艺术体系的理论构建。 梅兰芳的发声与唱腔艺术 国家京剧院 池 浚 梅兰芳的声腔艺术大方自然，平易近人、清新质朴的风格使梅兰芳的声腔听似并不“煽情”，却给人以隽永的感动与回味，使音乐技法的运用、听觉的美感与人物的形象达成统一。 梅兰芳的发声方法是对古代艺人凝聚起来的中国古典声乐艺术的传承和发展，包含顺应生理规律使嗓音延年、养丹田气充沛声音的动力、联合共鸣提升声音的穿透力、重视张口音与闭口音的平衡、辩证处理语音与唱腔的关系五个方面。 梅兰芳使情态和景观“化”在唱腔里，对音乐的表意能力做了最深度地开掘，使得声腔中的细微变化和人物的思想感情十分吻合，这本身就是一种高超的技艺。梅兰芳以唱腔外化人物内在情态。《玉堂春》“三堂会审”中“王公子”闪烁其词，体现苏三在面对难以启齿又不得不回答的问题时的窘迫心态。《太真外传》“仙会”中“我只得起徘徊……就来到了前庭”既是从内室一路行至前庭而来的过程，更是杨玉环心中怀念与惊异、企盼与惶恐、有备与不备、情感与行动的交织纠结。《生死恨》“机房夜诉”中“好不悲凉”就是女子抽泣声的音乐形象，与儒家“发乎情，止乎礼”精神相通。 梅兰芳以通感方式用听觉形象描写视觉形象。《贵妃醉酒》中“玉石桥斜倚把栏杆靠”顿挫分明，描绘杨贵妃的体态和上桥的场景。《霸王别姬》中“轻移步”犹如月光照在水波上闪闪的银色反光，勾勒出一幅美人月下幽思、沙场凄凉景色的画卷。《太真外传》“七夕盟誓”中“纤云弄巧，轻烟送暝”清淡如丝的唱腔就是七夕夜空的“纤云”，起到场景音乐的作用。 梅兰芳访日演出对日本传统戏剧的影响 梅兰芳纪念馆 梅 玮 在日本明治及大正时期，随着西方给日本社会、政治以及文化带来的启蒙思潮的冲击，日本的戏剧界也产生了巨大的变革，形成了新的风潮。即便是已经非常成熟的占据着日本戏剧界统领地位的歌舞伎，也受到了像“新派”戏剧以及“新戏剧”这样新兴剧种的强烈挑战与冲击。如果说“新派”戏剧是对“老派”的不景气的歌舞伎进行了适当的改良，融入西方现代的戏剧理论并进行实践的话，那么“新戏剧”则是完全将现代西方戏剧引进，进而取代歌舞伎。日本戏剧在新时代的变革促成了两个后果，一个是现代现实主义的传播，另一个就是女演员的回归。这两个后果直接威胁到了已经具有约定俗成特征的歌舞伎的生死存亡（甚至包括日本整个传统戏剧界）。中国在进入20世纪之后，占领戏曲统治地位的京剧也遇到了像歌舞伎一样的挑战和压力，是变革，还是全盘否定？就在这挑战与变革并存的时代里，梅兰芳在日本的亮相对日本戏剧界产生了重大影响。 具体而言，影响主要包含三个方面：第一，梅兰芳的表演艺术重新唤醒了日本对本国传统戏剧规则的总结；第二，梅兰芳的表演艺术帮助日本开始回眸本国戏剧的历史和传统，同时帮助日本找回本国戏剧的本源；第三，梅兰芳的表演艺术推动了日本戏剧“女形”艺术的合理化发展。 无论人们对梅兰芳访日有着怎样不同的理解、诠释，梅兰芳完全达到了他介绍和宣传中国戏曲的目的，而且毫无疑问获得了成功。正是由于梅兰芳的表演艺术，日本人开始对中国的戏曲产生了兴趣，对于中国戏曲的态度有了显著提高，不少日本人来到中国开始关注和研究中国戏曲。而日本对于中日两国传统戏剧的认识与态度，也值得我们重新关注与思考。 梅兰芳对表演艺术的探索 讲究“真”更着意于“美” 河南师范大学 陈 琛 20世纪的剧坛，由“听”到“看”的欣赏模式转型、女性重归剧场、“演员剧场”向“编剧中心”转变，深刻地影响了中国戏曲的走向，位于舞台中心的演员的表演艺术面临新的挑战与机遇。王瑶卿突破青衣传统表演形式的藩篱，注意到表情与动作的重要性，这种精神为梅兰芳所继承并发扬。如《宇宙锋》这种大青衣戏，女主角经历了重大变故，内心波澜起伏，思想转折多；原先的演法只重唱工，角色幽微复杂的心境也不易恰当的传达，特别是在面对那些偏爱讨论戏的内在“剧情”并着意于欣赏演员和角色外在“面貌”的女性观众群时，梅兰芳在身段、表情、唱腔多方面丰富它的表演，满足了新时代观众多元的审美取向。毋庸讳言，梅兰芳敢于为旦行“添戏”，有他接受了诸如齐如山这样有着留洋经历的文人的“指点”和“支持”的因素，但中国古典戏曲表演理论和实践里是有“注重表情”“设身处地”等基础的。 梅兰芳后来也说，中国一些优秀演员所谈的心得和斯坦尼体系有很多暗合之处，只不过以梅兰芳为代表的中国戏曲的表演除了讲究“真”，更着意于“美”。梅兰芳既内在于又外在于他表演的“虚拟世界”。上世纪30年代，当西方艺术家遇见中国戏曲和梅兰芳的表演，他们既感到素昧平生却又似曾相识。斯坦尼称之是“有规则的自由动作”和“具有诗意的、样式化了的现实主义”。梅兰芳善于团结能给他帮助的一切人，敢于也善于吸收其他艺术养分为己所用，在取舍之间保持清醒的头脑，这是作为演员的梅兰芳自觉培养和坚守的主体意识表现。他不固步自封，顺时势探索新的旦行表演艺术；他不迷失自我，在“编剧中心”时代依然保持着适度的能动性。梅兰芳在传统与现代、东方与西方的交流与碰撞中树立起对中国戏曲的文化自觉和文化自信，努力建构世界戏剧艺术上的中国学派。 “新文化”文人对梅兰芳的批评和认识 中国艺术研究院研究生院 王亚非 在民国时期“新”“旧”文化的强烈冲突中，“新文化”文人对戏曲和梅兰芳都进行过强烈的批评，其中比较有代表性的就是以《新青年》为阵地的文人群体的批评、《文学周报》刊发的“梅兰芳专号”以及鲁迅陆续发表的多篇文章。作为当时戏曲表演艺术的重要代表人物，无论梅兰芳如何努力地编演时装新戏，仍无法被归入“新文化”的行列。于是，当“新文化”的文人们把戏曲作为“旧垒”进行批评攻击的时候，梅兰芳受到批评也就在所难免了。但是，剔除掉“新文化”文人对戏曲意气用事的看法，我们还是可以看到他们对戏曲的深入思考。 艺术批评和艺术实践并不总是一致的，作为文学理论家的“新文化”文人们有他们的时代焦虑，所以才会有对戏剧、对梅兰芳的批评和认识，另一方面，作为表演艺术家的梅兰芳却着重从舞台实践中实现他对艺术的追求和对社会的认识。对于文人学者，梅兰芳是尊重的。 回看“新文化”文人的批评和梅兰芳的实践，有许多值得我们思考的内容：艺术的发展应该始终伴随着论争和批评，如果论争和批评不存在了，离这种艺术的消亡也就不远了；对于一个艺术家，如果只有表扬、赞美甚至吹捧，显然是不正常的，也是一个正常的社会或者艺术发展道路上的某种缺失。对于民国时期的批评，特别是来自“新文化”文人的批评，虽然没有足够的证据表明与梅兰芳创制时装戏有着直接的联系，但是在某种程度上艺术家的实践和理论家的批评总是相互影响、殊途同归的，艺术实践与艺术批评在终极目标上是一致的。 梅兰芳与1929年的 《文学周报·梅兰芳专号》 中国艺术研究院研究生院 柯 琦 之前的研究者在梳理梅兰芳与新文化运动诸人的分歧时，多将目光集中于梅兰芳与鲁迅、胡适诸人的交往中。而中华人民共和国成立前对梅兰芳最猛烈的一次围攻，实则为1929年文学研究会的刊物《文学周报》刊出的包含12篇文章的“梅兰芳专号”。虽然这些文章一再言明其主要目的不是攻击梅兰芳，而是批判男旦、旧剧及其身后的“捧角”人士，但其中大部分文章都对梅兰芳进行了非常偏颇的人身攻击。笔者认为，这次围攻实际上是文学研究会同人对于沪上报刊宣传梅兰芳即将访美的应激反应。 这次批判的背后，当然有新派人士对于旧剧以及旧传统的一贯敌视，但最主要的还是在“三千年未有之大变局”的大语境中“自居化外”的复杂心态。这种心态不仅仅是突然被“男旦”代表而产生羞耻感，更深层次的动因是随着“国家目标的外倾”，这种思维同时也导致了文化主体的缺位，以及羞耻感背后隐含的攻击性。 我们基本可以肯定梅兰芳对“梅兰芳专号”的存在是知情的。而梅兰芳在筹备访美之时对“非营利性”的坚守，在遇到经济危机时依然决然出洋，自言不想“成为笑柄”，背后即是对舆论压力的预判。从一个很吊诡的角度来看，“梅兰芳专号”的刊发也是对梅兰芳此行的一个“成就”。 梅兰芳编演新戏的启示 福建师范大学文学院 尹 超 传统戏曲的现代化进程是从晚清开始的，理论上以晚清戏曲改良运动为肇始，实践上则以当时出现的“改良京戏”为开端。当时的诸多京剧名家都参与其中，著名的如北京的汪笑侬、谭鑫培，上海的夏月珊、夏月润。梅兰芳是一位善于吸收新事物、勇于创新的京剧大师，他必定会主动参与到这股编演新戏的潮流中。因此在民国初年，他和他的团队编演了数量众多的新戏，包括具有现实意味的“时装戏”和侧重歌舞技艺的“古装新戏”。今天看来，这些新戏作品都是梅兰芳改革传统京剧的实践成果，这些新戏在当时受到观众的欢迎，反响很好，但它们的命运各不相同，“时装戏”作品已从舞台上消失，梅兰芳本人也否定了这几部戏的价值；“古装新戏”作品，如《嫦娥奔月》《天女散花》《黛玉葬花》等则成为“梅派”艺术的代表作品。这里面必定有值得思考的地方。 从他创作新戏的过程中，首先可以看出他坚持了严谨的艺术创作态度，这种态度既表现在对“时装戏”的态度上，也表现在对剧本的打磨和排练上。其次是选取了适当的题材，“时装戏”以反映现实生活内容为主。由于“古装新戏”大多为“应节戏”，并以表现歌舞技艺为主要目的，因此在选材上以民间神话传说为主。最后，坚持在传统程式的基础上进行创新，表现在角色形象、舞台动作和音乐唱腔等方面。总的来说，梅兰芳及其团队遵循了京剧艺术的创作规律，这些经验仍然值得今天的戏曲创作者和研究者反思与借鉴。 “化锏为剑”： “梅舞”的变中求适 中国艺术研究院研究生院 柳青青 当梅兰芳的“古装新戏”相继编创出炉、热演时，有内行观众曾不乏讥讽地这样评论：“嫦娥花镰，抡如虹霓之枪；虞姬宝剑，舞同叔宝之锏。”这虽是一句略带讽刺的笑谈，却也反映出了观众的一种直观感受。观众虽质疑，但这仅仅是一种没有创作意识的简单挪用吗？ 就创作而言，“化锏为剑”是一个套用已有程式将其发展为适用于自身的新程式的过程。“套用”与“发展”体现了实现“化”的两个步骤，一为寻找有共性的化用对象，二为结合自身的具体情况，寻找与化用对象的不同之处，并以“不同”作为改造依据，将化用对象进行改造。这种改造既为“变”，可体现为一种取舍，又可体现为一种重组，但其核心是“以戏为核心”，即符合剧情发展、人物形象、生活实际，而在创作完成之后，“变”仍在继续，面对着变化的环境与变化的自身，所“适”的内容也在随之调整。 “化锏为剑”所体现的“变中求适”可谓贯穿了“梅舞”的创作始终，“变”是他艺术创作的一种方法，而“适”则体现了他检验“变”的一个原则。梅兰芳对京剧表演艺术的“变”体现在程式、音乐、服装、化妆等诸多方面，甚至对表演的材料——自身，也不断进行改变。而这一切的“变”始终围绕着一个“适”字，这种“适”可以理解为三个层面：其一，适不适合自己的条件；其二，适不适合戏情的规范；其三，适不适合观众的需求。前二者是基于实现艺术创作的可行性的考虑，而“其三”则是出于对艺术创造是否有存在价值的考虑。 梅兰芳是一位杰出的艺术家，探究其艺术理论必须要切实考察其艺术行为，而“梅舞”正是打开梅兰芳表演艺术理论的窗口。 (责任编辑：admin) |