网络文学发展至今，已显示出巨大影响力。近期媒体关于写作软件的讨论，使得网络文学写作中的“抄袭”问题浮现出来。在数据库消费的时代背景下，“抄袭”需要被重新定义，写作软件的出现与应用，则可能成为我们再次想象中国网络文学先锋性的一个契机。
“先锋”（avant-garde）最初是战争术语，在文艺复兴时期发展出一种比喻意义：“有意识地走在时代前面。”“先锋”意味着某种事物具有超出自己时代的新特征。所谓网络文学的先锋性，简言之，就是网络文学在实践中所包含的对传统文学生产机制所具有的超越意义。
一、“超文本”：落空的“先锋性”预设
在中国网络文学发展之初，众多作家和评论者都期待着网络媒介能够给文学实践带来某种“先锋性”，这种期待最终大多落到了“超文本”特征上。“超文本”（Hypertext）最初是一种对信息技术的描述，最早被引进到中国也是在信息情报技术领域。“超文本”是指人们在阅读和写作时要通过链接等形式涉及到其他文本或材料。表面看超文本就像是给传统文本配备了无数的辞典，但实际上又有本质区别：传统文本通过辞典来加强对正文的理解，超文本则很少有统一的故事结构和指向，没有完整的“正文”，而是通过多种链接的方式把文本的线索、方向和结局的可能性展现出来，读者参与这种形式本身就具有重要意义。早在1994年，钟志清就向国内介绍了“电脑文学”的“超文本”特征，而较早将其运用到中国网络文学研究中的是黄鸣奋和欧阳友权等人，他们突出“超文本”的复杂性、非线性特征，强调其“是一个文本从单一文本走向复杂文本、从静态文本走向动态文本的新形态。”后来，“超文本”成为中国网络文学研究的重要概念。
在中国网络文学发展早期，网络空间确实有一些具有“超文本”特征的实践。例如，中国台湾地区1990年代中后期开始有网络诗歌写作“非线性的形式”（nonlinear forms）的尝试。大陆先锋作家陈村在网络论坛的实践就被汉学家贺麦晓（Michel Hockx）称为“连续不断的先锋性”。1999年1月，新浪网与《中华工商时报》联合举办为期一年的题目为《网上跑过斑点狗》的接力小说活动。此后，许多文学网站也举办了“小说接龙”、“回环链”之类的活动，但通常应者寥寥，并没留下有影响力的作品。在一些相对草根化的网站和论坛里，则自发形成了一些参与者稍多的形式实验，例如清韵书院的“诗词擂台”，西祠胡同论坛的“网络文学梦杀游戏”等。
但是，这些“接龙”、“擂台”、“梦杀”之类的形式实验，很多都兴盛于期刊连载机制，其“先锋性”是纸质文学时代的先锋性，且带有鲜明的精英色彩，最终难免变成了小圈子里的自娱自乐。随着榕树下、清韵书院和各种文学论坛的衰落，网络超文本的先锋性预设彻底落空。对中国网络文学研究状况做过深入研究的崔宰溶指出：“中国的网络文学研究还触摸不到其研究对象的实际情况，理论空谈较多。”“中国的网络文学具有与西方的前卫的、实验性很强的网络文学不同的独特性，所以我们不能直接拿这些西方理论来分析国内的网络文学。”面对这种困境，崔宰溶提出了立足本土，在网络文学精英粉丝评论的基础上形成“土著理论”的建议。
二、媒介变革与“数据库消费”：讨论“先锋性”的现实背景
相对传统文学而言，读者感受到的网络文学的独特性，就在于其贴合了媒介变革所带来的全新生活形态，例如网络时代的人与人之间、人与社会之间的关系。网络文学逐渐形成了一套具有网络性特征的文学生产机制，这套机制的现实实践为我们带来了重新想象网络文学先锋性的可能。
随着网络时代的到来，人们的生活和消费方式发生了巨大改变。人们基于相似的兴趣爱好、价值取向，逐渐形成了一些“趣缘社群”。以趣缘社群为中心，形成了丰富的粉丝文化。约翰·费斯克认为，作为受众的读者粉丝（消费者）在整个文化生产活动中具有重要作用，他们既是消费者又是生产者，他们将原初的资本主义文化工业提供的文本进行交流、改写，形成新的文本。他们的消费方式，其实是“数据库”式的：原作形成数据库，读者从中提取各种资料要素来进行创作/消费。日本学者东浩纪受到鲍德里亚、利奥塔等后现代思想家的“宏大叙事”与消费理论启发，并且发展了日本学者大冢英志的“故事消费”、“数据库消费”的观点，他认为，在日本“从现代社会往后现代社会发展的潮流中，我们的世界观原本是被故事化且电影化的世界观所支撑，转为被资料库式的、介面式的搜索引擎所读取，出现了极大的改变。在此变动中日本的御宅族们，在七十年代失去了大叙事，在八十年代迎向了对失去的大叙事进行捏造的阶段（故事消费），紧接着在九十年代连捏造的必要性都放弃了，迎接单纯渴望资料库的阶段（资料库消费）”。中国的社会现实很多方面与日本都有差异，但受日本ACG文化哺育的中国年轻一代在文化消费上却与日本御宅族呈现出较大的相似性，基于角色设定和萌元素的“数据库消费”的特征越来越鲜明。
从近20年网络文学发展历程来看，随着媒介革命的深入，网络文学创作也存在着从宏大叙事到拟宏大叙事，再到数据库写作的转变。但这种转变并不是线性替代的，而是呈现出宏大叙事、拟宏大叙事和数据库写作共存的局面。在网络文学发展早期，当时的“网络文学”主要还是传统现实主义的，例如榕树下网站的作品，很多都是传统期刊文学的网络通俗版，具有鲜明的宏大叙事特征。安妮宝贝、李寻欢等人的作品较早地记录并反映网络时代最早的“网民”的生活和精神状态，引起了“网民”的共鸣。但网络的媒介变革所带来的巨变并不是传统现实主义的宏大叙事模式能够把握的了，因此，在早期的抒情、感伤故事之后，这类纸质文学时代的叙事模式很难再满足网络时代读者的诉求。这可能是榕树下这类网站最终难以为继的深层原因——互联网经济泡沫的破灭是其衰落的直接原因，但它在此前后一直都处于“没多少人愿为这类故事买单”的境地。
后来，随着幻想类小说兴起，各种新元素加入网络写作，几乎重新定义了“网络文学”这个概念。早期玄幻类、仙侠类小说虽远离现实，但还是有完整世界观架构和情节及意义指向的，类型小说也多具有宏大叙事的形态。但随后，在网络小说内部，出现了一些“拟宏大叙事”的小说，即依托于某个类型故事的基本框架，写读者想看的“梗”。读者表面上是在消费类型故事，实际上是在消费“梗”之类的“数据”。最近的例子是商业成绩和读者口碑都较好的《顾道长生》，该小说的故事情节很简单，现代的男主意外得到修仙法宝，认识了女主，然后一起去修炼打怪。实际上该作的修仙打怪情节并不出彩，但作品亮点在于它集合了很多即时流行的“梗”。在此之前，该作者的代表作《文艺时代》还是一部以细致讲述中国电影圈的故事而著称的“娱乐行业小说”，作者转到仙侠小说的这种“跨类型”不是以前那种立足于某种类型来吸纳其他类型，而是带领着一个“粉丝群体”/“趣缘社群”的迁徙。因此，《顾道长生》所吸引的读者，多数也是以前不熟悉（至少不是深度阅读）仙侠小说、都市异能小说的读者。那些以前熟悉仙侠小说、都市异能类小说的读者反倒会指责说“这个作者写的是言情文，是不讲逻辑的，就靠淡淡地装B。什么修道什么技能什么背景，没有来龙去脉合理与否的考虑，就是一副我写出来了那就是这样的架势。但是她文字还行，写出来给人感觉还比较自然，所以不细想就过去了。如果你多想想，就只能脑补了”。在这里，《顾道长生》其实已经不是拘泥于某个类型的宏大叙事了，而是要借某个类型的拟宏大叙事，继而进入“梗”的“数据库消费”阶段。具体来说，上面这位批评者所说的“只能脑补”的内容，对于本来一直看仙侠小说或都市异能小说的读者来说确实是必要的，但对于多数随着作者“迁徙”过来的读者来说，就不是必要的，如果他们中间有人要去“脑补”一些仙侠的、都市异能的类型化设定故事，那就是“拟宏大叙事”。但多数“迁徙者”是不用这么做的，他们最看重的还是庞大的“数据库”里的“梗”，而不是具体某个类型的合理性。
这种数据库消费方式的极致，便是同人创作。同人创作的历史远比互联网悠久，但互联网时代的到来，让这种创作/消费形式获得了极大发展。所谓“同人创作”，就是读者（作者）在已经成型的文本（一般是流行文化文本）基础上，借用原文本已有的人物形象、人物关系、基本情节和世界观设定进行二次创作。而且采取的形式多种多样，有小说、绘画、视频剪辑、歌曲、游戏等，不一而足，而同人作品对原文本的忠实程度并没有定例，随各衍生文本而定。同人创作重要的不是还原、重复原作，而是在原作之外发展出一些自己想看的“小叙事”。
总体而言，网络文学不仅在媒介技术上，也在叙述法则和生产消费模式上，与网络时代年轻一代的状态合拍。但在传统纸质文学及部分“古典”的网络类型小说（如历史类小说、都市类小说）中，传统现实主义的规范（宏大叙事为主）仍然有很大影响，这种影响在一定程度上制约了“数据库消费”导向的网络文学创作，使部分作者只能求助于写作软件之类的工具。
三、写作软件与变化的“真实”：网络文学在数据库消费时代的变革
现在媒体集中关注报道的写作软件，实际上只是一种作为写作辅助工具的字库。它们“能按照一定规律组合生成词组、句子、段落。生成器的主要原理是对关键词的自定义组合，通过构建一些有规律的范式，将关键词进行替换”。例如“大作家”写作软件，在其工作台，用户可以选择故事背景、主题色调、元素类型、角色配置等构成故事的种种要素，每个要素又有若干选项。选定元素组合之后可生成故事，但故事的拼贴痕迹还是很明显的，需要作家对细部进行调整。实际上，那些使用写作软件的网络作家，一般也不会依赖写作软件来生成核心创意，而是借它们找一些细节内容进行改写，比如景物描写、外貌刻画等。这种用法跟过去作家使用《文学描写辞典》（中国青年出版社，1982）、《中外文学名著描写辞典》（福建人民出版社，1982）之类的文学工具书相比，并无本质差别。目前写作软件的基本架构，也跟之前的“描写辞典”高度相似。
如上所述，写作软件可以看作是一种数据库扩充、查阅效率提升的“描写辞典”，但写作软件在网络时代的使用方式为我们反思网络文学中的传统现实主义创作规范提供了契机。传统现实主义小说规范其实是一套宏大叙事的规范，如完整的世界构造和因果链条、明确的价值指向等，是在笛福、菲尔丁、简·奥斯丁、巴尔扎克等人的创作实践中逐步确立起来的，这些规范都需借助大量细节来保证，因而“细节真实”成为传统现实主义小说最基本的要求。传统现实主义小说的世界构造，在网络小说“土著”评论中被称为“世界观”。“世界观”在汉语里原意为“对世界的总的和根本的看法”，被游戏玩家和网络小说的“土著”评论者创造性地用来指“包含一个虚构世界并以此为核心的一套设定”。“为了构架出一个完整、自洽、有气象的世界，世界观设定通常要包含这样几大要素：历史、地理、种族、政治、语言、物理、画风等等。”如果我们以“世界观”的视角来看待那些传统现实主义小说以及使用传统现实主义创作手法的网络历史类小说、都市类小说，就会发现这些小说里的细节性内容，其实也可看作是设定好的“数据”。传统作家通过查阅资料、采风，甚至借助《文学描写辞典》来完成这些“数据”，而现在的网络都市类小说、历史类小说的作者，可能因积累不够或更新压力过大，无法自己完成“数据”，但他们又必须建构起由数据支撑的传统的宏大叙事“世界观”，便只好求助于“加强版”的“描写辞典”即写作软件。与此相印证，目前被指责使用写作软件“抄袭”的网络小说，也多是需要细节知识的历史类、都市类小说。以涉嫌使用写作软件抄袭而引起很大争议的《寒门崛起》28为例，该作被指抄袭的内容主要是背景知识、外貌景物描写等细节性内容。实际上，正如不少读者指出的，作为一部历史类小说，“寒门（即《寒门崛起》——引者注）的火跟景物描写关系不大，主要是融合了女频的宅斗风格，再加上人物的刻画比较优秀。我也承认它抄袭了，但不能因为它抄袭就把书的优点抹得一干二净。”
这种“求助于软件”的写作方式（即多数人所批评的“用软件抄袭”），是传统现实主义创作成规在数据库消费时代的“应激反应”，它揭示了网络文学创作中传统现实主义“真实”原则的尴尬处境：虽然还占据一定位置，但实际作用已经不大。在实际阅读中，除了少数口味偏传统的读者之外，许多读者其实是跳过细节描写的，这些细节主要起着“代入感”的作用（与读者现实经验对接，使其能快速进入小说世界）。实际上，这种需要细节来建构世界观的小说（特别是历史类小说）也在逐渐发生分化：有的成为更加注重细节的“历史研究范”小说，如《宰执天下》；有的则吸纳新元素，特别是二次元文化，为类型注入新的可能性，如《我的二战不可能这么萌》。
在网络文学生产机制中，通过追更、订阅、评论、打赏等粉丝消费互动机制，读者日益走向文学生产的中心，甚至成为作者的“供养人”。在数据库消费时代，读者与作者的关系是契约式的。可以设想，未来读者与作者完全可能达成一种关于“真实”的“契约”——“我最想看的才是真实的”，当读者为了让作者“写我真正最想看的东西”、“写得更多一点更快一点”的时候，有完整因果的、细节充实的世界观就不再是必要的，“细节真实”成为协议意义上的“仿真”，“梗”成为“最想看的真实”。
结语
在网络文学发展初期，研究者基于“超文本”理论对网络文学先锋性的想象有其历史意义。但网络文学并没有在这种超文本的先锋性预设上得到长足发展，而是借助类型小说的形式迅速繁盛起来。在对超文本先锋性的期望落空之后，研究者很快就转向了对类型小说的文化批判。但千篇一律的毫无建设性的批判，也是一种喧嚣的“失语”。写作软件对于网络文学乃至整个文学的意义，不在于预言“智能写作”的到来，而在于通过替代作者的部分劳动，提升“手工写作”——最直接的就是将网络作家以前用于雕琢细节描写的时间节省下来，让他们更好地雕琢一些“小叙事”（读者想看的“梗”）。写作软件的存在，将数据库消费的时代背景下传统生产机制的“文学”概念及其成规的困境暴露出来。“真实”从“细节真实”到“想看的真实”的变化，展示了网文生产机制里孕育着的超越传统现实主义的可能，为我们提供了关于网络文学先锋性的全新想象。
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