上图：新会木美人，明代。两个穿着中式服饰的西洋美人。 广东新会博物馆供图 中图：景德镇窑青花凤首扁壶，元代。所绘图案为一只凤凰昂首奋飞，在意大利服饰和绘画中也有大量中式凤凰图案。 首都博物馆供图 下图:陶俑，元代。丝绸之路上的一支商旅队伍。 内蒙古博物院供图
历史上，丝绸之路一词主要用于描述历史上西方和中国之间的地理交通，尤其指汉代中国和罗马帝国之间有关丝绸贸易的一条连贯东西的通道。这是一条从长安到罗马的道路，罗马因此与丝绸之路和中国有着不解之缘。
新年伊始，“在最遥远的地方寻找故乡：13至16世纪意大利与中国的跨文化交流”展在湖南省博物馆举行，这是一次丝绸之路研究不忘初心的尝试。
13至16世纪：文艺复兴也是一个古老的丝路故事
13至16世纪正值世界史上一个十分特殊的时期。它既是蒙元开创的横贯欧亚的大帝国崛起和衰落，中国本土元、明王朝交替的时期；也是西方历史上著名的文艺复兴和地理大发现的时期；更是晚明中西文化大交流的时期。
从13世纪开始的欧亚世界体系具有重大的世界史意义，它不仅破除了长期以来盛行的西方中心主义神话，也为15世纪西方的文艺复兴奠定了坚实的基础。近20年来，认为意大利文艺复兴起源于希腊罗马古代文化的复兴，同时开创了现代文明新纪元的传统观念，日益受到国际学术界越来越多的新证据、新研究的挑战。本次展览向全球近50个博物馆征集了250余件（套）文物和艺术品，呈现了极为丰富和充分的证据链条，体现了全球学术界这一新思潮，同时也标志着中国在世界文化舞台上的一次华丽亮相。
观众会亲眼看到，意大利文艺复兴和现代世界的开端，既是一个与丝绸的引进、消费、模仿和再创造同步的过程，同时还是一个发生在古老的丝绸之路上的故事：世界多元文化在丝绸之路上共同创造了本质上是跨文化的文艺复兴，而中国则为之做出了她应有的贡献。
从“四海”到“七海”：中国逐渐融入更大的世界体系
这个故事涉及中国从同一世界体系中受到的启迪与影响，揭示出东西方文化交流的互动性。在展览的“序篇”中，两组文物开宗明义。
第一组即两件中国最早的油画仕女像和欧洲枫丹白露画派的两幅肖像画，尽管远隔万水千山，但彼此间的联系却一目了然：6个画中美人有相似的面容与发饰，如同一对姐妹摆出不同的姿态出现于画中，说明西方文化沿着丝绸之路东渐的过程。另一组中，一件是一幅欧洲16世纪的油画，画面场景出现了3件青花瓷器（两件是中国的，一件为意大利仿品），另外则同时陈列了3件真实的中国元明时期的青花瓷器，它们或画或物，亦虚亦实，东方与西方互为镜像，相映成趣。
在这份影响清单中，不仅有我们熟悉的如宝石、玻璃等物质文化产品，更有西方数学、透视法、油画技法、地图测量和制作，以及所折射的新的宇宙观和世界观等这些西方现代科学文化成果的东传，这个过程被形象地概括为从“四海”到“七海”的历程。
“四海”体现传统中国的地理视野。从《尚书·禹贡》的“四海会同”，《礼记·祭义》提到的“东海”“西海”“南海”和“北海”来看，中国古代一直存在着“四海”的观念，但它们并不一定指四个具体的海域，而是经常用于表示某种想象中的形式对等性，从而与“中国”概念相匹配。
“七海”则反映了阿拉伯和伊斯兰国家的地理概念，是世界上存在海洋的总称，这七个海洋的内涵并不确定。在13至16世纪，这一概念随同东西文化大交流进入中国，展品周郎款《拂朗国贡天马图》中就有拂朗国使者（指教皇特使马黎诺里一行）“凡七渡巨洋，历四年乃至”的说辞；而另外一件展品《伊德里斯世界地图》（阿拉伯，12世纪）中，“七海”则已经用图像形式明确地标识出来。
值得注意的是，这一“七海”格局同样在元明之际进入中国，在明代地图《大明混一图》（1389年）和《混一疆理历代国都之图》（1402年）中清晰可辨。这一类地图摆脱了中国传统地图的矩形格套，将包括欧亚非三洲在内的已知世界，概括为一个左中右三分的牛头形世界，反映出中国逐渐被融入到一个更大的世界体系中的趋势。
17世纪初，利玛窦集中西地图知识于一体而完成集大成之作《坤舆万国全图》（本次展出的《两仪玄览图》是其另一版本），便是该趋势一个合乎逻辑的终点。它把中国镶嵌在包括美洲在内的完整世界格局中，奠定了现代中国世界观的基础。
马可·波罗：他是否真的来过中国？
意大利商人马可·波罗是否到过中国？他那著名的《马可·波罗行纪》是否可信？从13世纪到21世纪，围绕着这一公案的纷纭从未停歇。
展览以自己独特的方式，试图为解决这一公案作出贡献。一方面，展览汇集了全世界最重要的第一手马可·波罗档案实物原件和复制品，其中包括马可·波罗遗嘱、其财产清单和其叔父马菲奥的遗嘱；传说中的马可·波罗罐、马可·波罗《圣经》；还有各种早期《马可·波罗行纪》版本，如法国国家图书馆藏15世纪《马可·波罗行纪》插图版和16世纪剌木学新版，这些实物均是第一次来到中国。
然而，即使马可·波罗是否来过中国一事没有定论，也不会抹煞掉当时中国与意大利间频繁的跨文化交流。根据《马可·波罗行纪》，当尼科洛和马菲奥·波罗第一次返回欧洲时，忽必烈汗曾希望他们下次带100名身兼七艺的西方人回来，帮助他治理国家。这一愿望并没有实现。但在马可·波罗时代，往来于意大利和中国之间的传教士和商人，人数又岂止百人？本次展览提供了一份来华意大利人名单，仅姓名可考者就有二十余人。
正因为在马可·波罗背后，有其无数同胞的身影站立着，万一他真的没来过中国，也并不妨碍他身后的这些身影依然坚实。
外来文化中国化：“你中有我，我中有你”
展览展出了一件独特的元代景教十字架：下部是一个木柄，上面连接着一个四壁等长的铜质十字架。值得注意的是，十字交叉中心的圆形内，刻有一条明显的“S”形阴线，使得中心圆形成一个类似后世道教中阴阳鱼的太极图。关于阴阳鱼形太极图的出现时间，学界尚存争议，但无论正式图像出现于何时，它所反映的“此消彼长”“否极泰来”的辩证意识和“你中有我，我中有你”的精神内核，早已成为中国文化性格中的组成部分。“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”；“海日生残夜，江春入旧年”，这样的诗句在唐诗中比比皆是，而阴阳鱼太极图正是这种意识的图像表达。这一景教铜杖中出现的类似于阴阳鱼太极图的形式，有助于我们重新思考外来文化的中国化过程。
作为基督教流派之一的景教刚刚入唐之初，即采取了将其宗教形态隐匿于佛教包装之下的策略。到了元代，中国景教创造出莲花十字的艺术符号，将基督教的十字架与具有浓郁佛教象征意味的莲花结合起来，这在个性鲜明、排他性极强的基督教历史上，是绝无仅有之事，反映了外来文化在中国的适应性特征和中国吸收外来文化的独特方式。元代景教碑中还经常可见一种空中轻盈飘扬的天使形象，也与佛教中的飞天十分相似。就此而言，元代景教挪用道教阴阳鱼太极图的符号为己所用，应属正常。
如果要用一句话形容13至16世纪欧亚大陆之间跨文化交流的性质，德国诗人赫尔曼·黑塞的一句话也最合适不过：“在这世间有一种使我们感到幸福的可能性，在最遥远、最陌生的地方发现一个故乡，并对那些极隐秘和难以接近的东西，产生热爱和喜欢。”
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