李伯勇：“受众”,还是“读者”
http://www.newdu.com 2024/11/28 02:11:07 爱思想 李伯勇 参加讨论
一 作家陈应松在《文学兴盛的可能向度》（《上海文学》09年第11期）说：文学的兴盛取决于每个读者阅读水平的上升——对艺术更加挑剔，口味更加“刁钻”，对生命的理解更加深刻，对时代保持更加清醒、冷静和警惕。有什么样的读者，就有什么样的文学。文学不仅在纸面上，更在读者心里……阅读就像写作一们，是一种创造行为。 这是侧重读者角度的。在我看来，“有什么样的读者，就有什么样的文学”与“每个读者阅读水平的上升”之间不总是呈现正面的促进关系，而存在前者与后者在文学接受上的不同步，不是前者有效地提升后者，倒是前者拖扯并消解后者（所谓劣币驱逐良币），这正是国人的精神素质难以提升的一个原因，此种现象在中国存在已久矣。也就是说积极的阅读（少数）往往被被动的读者（多数）所腐蚀——积极阅读淹没于被动阅读的汪洋大海，而不能有效地扩展，化为具有一定覆盖的社会精神气象。这“多数”恰恰是市场化（更是今天的市场化）所倚重的。整个社会忽视了真正的创作（文学）对读者阅读水平上的重要提升作用，那种真正阅读的“创造行为”就不会出现，也就没有国民精神素质整体性的提升，当然不能有力地推动真正的创作，真正的创作经常性地陷入落寞的境地。因而在中国语境中，有必要对“读者”进行分析。 我以为，“每个读者阅读水平的上升”属于真正阅读意义上的“读者”，而“有什么样的读者，就有什么样的文学”的读者只是“受众”，前者呈一种动态，一种主动——能动的姿态，而后者更呈一种静态，一种受制于单方面宣示——被动的状态。中国的文学接受也就分为“读者”和“受众”这样两个层面。所谓“读者”就细化为读者和受众，受众就是只接受来自一个方向的训诫薰陶，自身并不质疑，属于单方面接受的人，而读者则是能与阅读对象双向交流的人，但读者不是铁板一块，读者来自受众，但不等同于受众，而受众是非积极意义上的读者。这或许是中国文化情境的一个特色。由于习惯和官方准许，自然有为“受众”即市场化的创作。 所幸陈文后来似乎意识到应该有所补充：“本文中所指的文学正是纯文学和精英文学，造成其深远魅力和影响力的原因有多方面。比如，它坚持的价值观，它与现实生活的紧密联系等等，是通俗小说、武侠小说、网络小说和青春文学望尘莫及的。它的思考，它的责任感、道义感，以及对现实生活的追问力量和艺术的隐喻力量是鹤立鸡群的。其中很重要的一方面，就是语言的神奇性，精炼，创造力。”陈文力图呼唤真正的阅读——培养“读者群”——的况味非常明显，可也不自觉揭示了依傍通俗小说、武侠小说、网络小说和青春文学的“受众”的广泛存在。我更加意识到陈文中包含文学的读者和受众——两个必须区别但没有区别的概念。 于是陈文权当引发我思索的引子，把中国语境中的“读者”和“受众”再做一番甑别。 二 这里我把能够进行文字阅读的人（受众）视为“读者”，把看戏听故事听传闻流言视为“受众”，人一出生就是个受众，受众是“汪洋大海”。比如“中国人此类（黄）段子的流传，其受众之多”中的受众一词就用得恰当。显然有些“受众”会转为“读者”——他们直接阅读相关作品，又扩展为阅读其它文学作品，一个地方一个民族的精神素质因此涵养而成。没有文字阅读，精神难以扎根。我们也就明白，中国是充斥“受众”却缺乏“读者”的国度。一是能识字的人很少，文化水平普遍低下；二是长期的专制统治，闭关锁国，国人可以看（读）什么不可以看什么有严格的规定，于是有什么读什么——读也是为了受教育——成为不成文的传统，“受众”的队伍非常庞大；三是“受众”易接受并满足于低层次感官刺激——过一把瘾；四是“读者”中不少人从现实利益出发，名义上是阅读，穷经皓首，其实是想做帝王师，阐述帝王术，他们自身的精神素质局限于一个低水平，经由他们传经授道的人大多数是“受众”。 只有在开放的情境中，才能激活“读者”，“读者”的队伍（圈子或“部落”）才能壮大，才能激活个人和民族的精神，才能涵养并体现一个时代的思想精神水平。从文字阅读层面，这种“开放”是随时存在的。以古代的阅读为例，格非说：“在中国古典小说自写作至被阅读的过程中，评点者既是读者，也是批评者，同时就……具备了作者的功能——这不仅仅是由于评点者提供了次文本或准文本，同时也会对作者的文字、回目进行编删和修改，以体现自己的意图。对于一个读者而言，他所面对的文本不是单纯的作者正文，既有评点者的次文本，也有许多无名作者在阅读过程中所留下的痕迹，这就构成了全新的对话关系。……读者在与作者对话的过程中，实际上也在与不同时代的读者同是进行对话，这也使得阅读变成了一种真正意义上的‘共时性’行为……”（《作者与准文本》，载《花城》2009年第6期）可见，真正意义上的读者是不多的，而大多数人只能是受众。 从这个角度，“读者”既是个传统也是个现代的概念。自纸质媒体（书报）的普及，大量“读者”应运而生。大量的“读者”是推进全球化——人类文明的决定性力量。 不错，读者阅读水平在上升，它建立在读者的社会感受——社会现象思考的基础上，阅读能强化并提升社会感受和思考，是社会重要的精神生活。有各式各样的书籍杂志（包括思想和生活杂志）供读者阅读，许多读者在阅读文学作品之前已经具备了开放的精神结构。为什么还要读现时的文学作品？这是由于文学本身所承担的对时代社会思想精神扬弃的独特功能，它是人类文明延续并发展的一个基本“器官”（之一），人类的情感、精神和当代性思考能在个人化表达的文学上得到最为客观全面而准确的、富有历史感的表达，当然它还是鲜活的民族情感与精神的象征。当年诺贝尔设文学奖是有道理的，而且百年来世界文学的发展给诺奖不断注入生机，它才可能确立公信力，具有全世界的广泛影响。人类需要创新——不断认识自己发掘自己以适应新时代新环境的创新，这样的精神方式（情感和审美及思考）通过具有独创性的作家来显现，就是说作家承担了这一职责。作家把人类的、民族的心声化为艺术形象，通过自己独特的感受和表达——创作奉献给社会，同时也是作家自己跟社会的思考方式和对话方式。这种独特性也包括前沿性——正是人类丰富想像力的体现。这样的创作（作家）既适应了读者，也超越了读者，也就是提升了读者的阅读水平——精神境界。这里，具有独创性的作品必定能培养自己的读者，不是作品适应读者，而是作品提升读者。 读者与作品有机地互动，是文明社会有着很高价值的精神活动。 当年鲁迅的读者以居住城市的青年知识分子为主体，他们与全中国民众相比只是极小的一部分，但他们感受并选择了鲁迅的价值观审美观，成了有力推动社会进步的思想精英，他们是“读者”。可是，在中国乡村的汪洋大海中——就是在中国城市里，更多的人在陈旧的忠奸戏因果戏武打戏通俗小说里“乐不思蜀”，并没有产生“不能这样生活下去”的诘问，精神继续麻木。当然，他们享受了娱乐和精神的放松。从精神含量高的文学接受角度，从改变原有生活创造崭新生活角度，他们只是“受众”。“受众”就是你给我看什么我就看什么，只要能娱乐就行，跟你给我吃什么我就吃什么，只要能填饱肚子一个意思。就说京戏的票友，他们对京戏人物和场景的“技术性”批评很到位，但他们提不出超出原著的思想认识，所以他们依然是受众。联系传统中国说教文化的兴盛和官方的有意引导这一“国情”，我们也就应该承认“受众”大于“读者”这一习焉不察的社会现实和精神现实。 这等于说，虽有“受众”但缺“读者”，在许多年代只见“受众”而鲜有“读者”。受众不等于读者，由一般受众到成为真正读者必须历经一个精神过程，而且要有相应的社会条件（具备一定程度的社会生态）。受众可能永远是受众，但由受众而进入读者行列的人很难再返回受众之中，他可以对作品失望和不满，却不会退回再欣赏那些说教的通俗作品中。当然也有屈从于自身利益考量的作家，乖巧地违心创作符合某政治集团利益的作品，其实他们内心是知道什么是真正好作品的，但在客观上，这样作家心目中的读者仍是受众。 在商品化市场化欲望化成为主流生活的当今中国，读者为什么会更挑剔？实际上自20世纪初年中国进入现代，外国现代文学传入（同时传入还有革命思想，“德先生”“赛先生”），也就是中国开始融入世界，就产生了挑剔的读者——读者也就更挑剔了，换言之，富有思想精神气息的西方文学（包括日本文学）激发或创造了中国的现代读者。有了这样富有精神新质的文学参照，加上陈旧窒息的传统生活的反向刺激，以及有活力的文学本质在于创新，“更挑剔”的读者出现了。跟“受众”有“受众”的文化传统一样，现代意味的“读者”也会形成“读者”的精神传统而薪火相传。这种薪火相传经历了闭关锁国时段而步入了今天的拥抱世界的新阶段，同样受社会状态和国外（包括非洲拉丁美洲）现代文学的双重激发，他们不满意现有的读物——当然包括许多作家写的一般化的东西，他们是基于精神需要发出种种挑剔之声。 其实，上面所说的“读者”，当包括作家自己，指思想精神层次较高的那一部分阅读者，而不仅仅指全部的阅读人。要知道，现在对皇权官场恋恋不舍津津乐道的读者不在少数！而这又是主流政治意识形态所允许的，于是适应如此读者的创作也就应运而生。也就是我们必须正视“受众”依然大量存在的社会现实。在表面上，这类读者也是挑剔的，此类作品浅层次地逗人一乐一笑，或高雅地逗人一乐一笑，那是“受众”的挑剔，跟前面所说的挑剔不能相提并论。 所以，真正的创作，作家心中当然有读者，他也面对读者，但他心目中的读者决不是那些与他的精神层次相差甚远的宽泛意义上的读者，即受众，他在写作的时候，第一个读者就是他自己，他想像的读者是跟自己精神同步的读者。当然他希望读他作品的读者越多越好，可是他写作决不是建立在有可观的读者数量的基础上的，他心目中的读者与他自己的精神同构，他可以设想有很多，但在现实生活中很可能是极少数。由“极少数”到“相当数量”，说明在众多受众里有一批或快或慢地转变为读者的可能。 于是我们进入了文学受众与文学读者关系的更深层次。 三 在现代条件下，比如一个从小生活在乡村环境后来来到城市的读书人，他早就是是文学受众，后来因接触现代文学而向现代读者转化。这样的转化者其实很少，但存在着由小圈子读者扩展为大圈子读者的可能。即使是一个小圈子，却显示了民族的精神方向。 可是我们必须正视这样一个历史事实：“延安文学模式”（延安体）楔入（干扰）了这一民族性的精神历程。 李洁非杨劼在《延安的艺术变革·旧形式的利用和和改造》说：秧歌剧、秦腔、平剧、章回小说等等，在我们的手里正在发展为不论在语言和表现手法上，都有创造的民族新形式（陈涌语）， 这就是“延安体”最清晰的描绘，它“在未来长达四十年的时间里支配着中国文艺的面貌”，“作为一种即将取得文化领导权的政党意识形态，‘延安体’不动声色地大量置换了民间形式的话语，充分利用语言能指的模糊性，将其语义指向政党意识形态，同时，马克思主义文艺体系独特的‘组织化’架构也适时地发挥其整合作用，使民间形式与民间文化的固有传统相剥离，转而成为特定政治集团的精神的代言体。”“原先民谣中许多用于神灵崇拜的意象和表达方式，被转化为歌颂革命、党及其领袖的话语；许多源于男欢女爱的情词，也悄悄指向阶级之爱、同志之爱以及革命理想的欢愉。秧歌形式所内含的民间野性与放纵，经过一番能指的调整，被解释为对革命胜利及解放的憧憬和感恩。章回小说的神魔好汉故事模式在此基础上形成的传奇化讲述形式，则被横移到革命史和革命英雄主义的叙事上。《白毛女》就是极好的例子。”（《小说评论》2009年第三期） 沿着《白毛女》路子走来的20世纪五六十年代以《艳阳天》为代表的中国现代红色文学，自然也创造出一代读者。从精神建构的意义来衡量，它强化的阶级斗争思想——人的阶级性斗争性高于人性和人情，恰恰与现代民主自由精神相背离，它自己也途穷末路，成了极左政治的单纯演译（如《金光大道》），它教导人用怎样的手段实现政治意识形态化的“理想”。那时作为学生的读者，我们只能在政治意识形态语境（包括各种报刊和学校的政治教育）中——非原生态生活，即伪装的现实中去感受，让自己的心灵与小说中的正面人物相呼应，因而我们这些“读者”其实也是受众。 如果不是改革开放“人”的解放号角再次响起，有更强劲人文——人类精神的现代作品做参照，其“读者”中的一部分不可能向真正的现代读者转化，不可能如陈应松所说，出现“对艺术更加挑剔，口味更加刁钻，对生命的理解更加深刻，对时代保持更加清醒、冷静和警惕”的读者，而大多数与这类作品无缘的农民（国民），依然是受众，甚至比传统中国的受众更加低俗而封闭。 应该看到，此类创作排斥市场经济，强化了一般民众与市场思维不相吻合的思维（如无奸不商，经商等同于剥削），纵然自己食不裹腹衣不蔽体，也蔑视资本主义（资本家），把后者视为要解放要占领要改造的对象。此类创作不如说是政治宣传，培养了新的大量的“受众”。 不过几年功夫，连主流媒体都撵着干部民众扑进市场的大海了，“群众需要”“市场需要”堂而皇之地成了我们的主流意识。 文学之于读者，是一个铜板的两面，没有读者就没有文学，没有文学也没有读者，这好像是个平白易懂的常识。20世纪90年代中国社会加速市场化以来，主流媒体把“市场”成败定为衡量一项工作（事业）的重要标准，文艺（文学和影视等）把“读者”多寡纳入自己取得效益（成功）的重要考虑因素。也就是文学去掉自己身上神圣的光环（如启蒙），在商品世界中文学也只是一件可用钱衡量用钱交换的“物品”，犹如宫廷贵妇下嫁给市井的俗人，虽存尴尬，但无可奈何，只有适应市井生活。拿我们熟悉的话来说，就是到人民群众中找到自己的用武之地，实现社会和经济双效益。诸多作家也把自己看作是一个“码字匠”——社会百行中的普通一行，“做鞋（作协）”、“作为老百姓一员写作”，以不乏自我贬损的姿态来适应精英文学的失落——文学的市场化转换。 转眼到了新千年第一个十年的末尾，政体依然，文学面向市场的态势依然，文艺向着符合人民“意愿”的方向，也有辉煌的成果，比如张艺谋的“英雄”、“黄金甲”，据说创造了可观的市场效益，民众满意，张艺谋们口袋要赚破了。这就是文艺适应市场适应读者的典范！ 从接受美学角度，在现代转型上，中国传统意义上的受众并没有转为“读者”，而是转为另一种被急切进行政治意识形态宣教的“受众”，连传统戏剧中的人情趣味也荡然无存。“受众”因物质生活极度贫乏而具有的对物质和富饶生活的追求压在心灵深处。如果说，传统戏剧的因果报应和大团圆尚能给予传统的受众以廉价的心灵抚慰，那么，“三突出”作品中只有革命情操的正面人物只能让受众滋长权势思想——唬人的豪言壮语，只会加倍破坏与腐蚀人性和人情。不管有一定文化知识的人（如当时的学生我）在读书笔记或作文中如何情感激荡，仍是受众的角色，或者说撑着“读者”面孔的受众。如此天生不足的受众构成今天的精神环境，使现代读者成为中国蔚为大观的精神气象而显得中气不足。 民众求财求富之心一旦释放，财富——市场力量催生出一种让文学受众做新时代受众的魔力。 我们会明白，中国社会老是有一股强大的、难心抵御的不是将文学受众向现代读者转化，而是将文学受众定位于“受众”的习惯性力量。 四 仔细琢磨，官方确有让市场来接手每每招来麻烦和拖累的文艺（文学）的考虑，不过它更有自己的意识形态被市场消解（抛弃）的耽忧，于是成功地改造了张艺谋——张艺谋不再是拍《红高梁》《大红灯笼高高挂》那个张艺谋（张正是凭此获得了国际名声），而是获得了市场极大成功的张艺谋，张艺谋成了中国文艺走向市场的成功典范。其实，谁都明白，张艺谋的所谓成功是，在国际先是以“中国叛逆者”出现，在国内很快洗心革面，凭借官方提供的排它性的优越条件和环境，狠狠地大捞了一把，张艺谋在貌似市场经济的“市场”，鼓吹的仍是主流政治所宽许的皇权政治或皇权文化。皇权文化就是可操控文化。只要在主流政治的统制之下，文学（文艺）也好，房地产也好，别的什么经营也好，提供足够的平台，你即使用潜规则赚个盆满钵满决不会出事。这是中国市场化的一个特征或一个秘密。正如富有普世价值的民主自由人权等观念建立了中国自己的解释，市场化——市场经济也建立了自己的解释。文学市场化同样如此。 从文学（文艺）市场化的实际情形来看，是跛脚的，显而易见的偏向是，一是消遣性娱乐性怪异性（包括形式上的先锋）的作品大量涌现。这在中国，固然有市场（读者）的因素——市场解放了人性但同时也滋长了人性耽乐享乐的惰力，恐怕也是皇权政治高压下的一种必然，社会的精神之流被撵赶或被诱导汇入这个方向，其不与主流政治产生冲突则是肯定的，也就可以判定，此类作品除了包裹善恶因果报应、官场权谋、姑嫂斗技的“思想”，欠缺向着未来敞开的，富有健康精神质素的思想精神品位。与作者相比，普通民众只能看这样的作品（戏剧）。普通民众在日常生活中耳濡目染，其精神需求也不可能高，即使有那么一点精神需求想在阅读中得到提升，也是不可能的，于是中国式受众的思想精神基质也就形成或强化了。 二是贯彻主流意识形态也即叫读者受教育的作品大量涌现。这当然是官方的提倡和扶持，作者心里“识数”做出程度不等的妥协与顺应。所谓“重赏之下必有勇夫”就是；对许多作家来说更有着来自内心的积极性，为什么？因为创作属于“立功立言立德”的神圣之事，著书人在民间有很高的声誉，况且有相当的难度，需要天才和丰富的学识，不是哪一个人说写就能写成功的，作家心里自然有这样的情结。更何况，人一生只有在年轻或盛年方能爆发创作灵感和激情，写作是自我实现的最好方式，因此，对相当多作家来说，与其沉默不写空耗光阴，不如察言观色中进行创作，获取名利——向名利急剧倾斜。现实中不是有许多得这奖那奖的作家做了相当级别的行政官员么？自然，这样的创作因在某种程度具备人文气息也能够创造出相应的读者，就是说，这样的作家仍有一定的人文精神涵养。不过，实际上这类作品的读者并不多，外在的宣传热烈而真正的读者寥寥，也可以说，连“受众”也是潜在的，因为此受众非彼受众也，受众同样需要变换口味呢。 上述两点其实包含着文学“受众”与文学“读者”的联系和区别。加上前面说的中国传统意义上的“受众”传统根深蒂固——在读书人极少的古代，有几人是能够读“书”的人？大多数是在茶楼酒肆戏台上听听而已，在敬佩与仰慕、惋惜与叹息中接受了正统文化的思想和趣味，如果说有质疑和争论，那只是“火烧赤壁到底烧了曹操四十万还是八十万”的意气之争，决不会上升为“天道”与“人道”（世道）之争，说他们是受众倒是恰如其分。 在社会发展或慢或快的年代，“受众”前后会有不同（比如清朝的受众就不同于唐朝的受众，21世纪的受众不同于20世纪五六十年代的受众），但总的来说受众队伍是稳定的，就是说社会上大量存在“给我看什么我就看什么”的人群，所以“受众”也就大于“读者”，讲究忠奸善恶的《说唐演义》《七狭五义》《平山冷燕》一类典籍在民间长盛不衰。“受众”就是与最宽泛的文化形态（包括说书、戏剧、民间传说民间故事、民间习俗、意识形态宣教）呼吸与共的民众（当然包括各种官员），而“读者”就是自觉不自觉接受某类读物的人（自然也含各种官员）。“读者”一定先是“受众”，“受众”却不一定是“读者”，只可以说是潜在的读者。也可以说，“受众”是在某个历史时段，在传统文化的土壤加上政治意识形态及文艺趣味的牵引，所形成的接受者群体，或者说普泛性审美接受心理的显现。 当今时代应该是“读者”大量涌现和成长——大量的“受众”转变为“读者的年代，而我们的情形恰恰相反，“受众”不断壮大，“读者”却成不了“气候”，显然不利于民族和民族精神的现代转型。 五 富有思想精神力量的文学虽是曲高和寡，即使生产（写作）和出版都非常艰难，但它的品性和品位均为作家们所认可，即使在其他如通俗小说、武侠小说、网络小说和青春文学中，也都程度不等地流淌着现代精神的汁液（如金庸的武侠小说），“受众”有向“读者”转身的可能。这样的转身经常发生，由此见证前者与后者的互动。不过这样的“转身”并非易事，完成如此转身犹如“杯水车薪”——靠一部几部的好作品来提升大面积的受众显然不现实，远不如直接做纯文学和精英文学的读者收获的多，得到的精神滋养大。所以，“有什么样的读者，就有什么样的文学”就包含着“受众——读者”与“受众——受众”的双重命题。 所幸，我们时代已经涌现了不少有思想精神追求的作家，用陈应松的话就是，“对当下文学状况盲目的悲观和乐观都没有用，唯一要紧的是创作出具有品质追求，符合历史召唤，与整个时代保持亲和力，也保持一点紧张关系的作品。”如前所述，作家创作的第一读者即靠得住忠实的读者就是作家本人，加上互联网时代信息的通畅，由“这一点”会形成或大或小的读者圈，再向“受众”漫漶，这就是社会的回报。这是有着较高品质的作品向社会流散的一般情形。 要是从社会生态角度，我们容易发现，海外（外国）对于一部有着真正品质的作品，很快会被独立知识分子组成的评介网络（比如有奖金或零奖金的什么奖）推波助澜，在短时间内许多“受众”转为了“读者”。即使互联网时代，一部好作品一部好电影都能得到不菲的市场回报，发行十几万数十万甚至数百万册的事屡见不鲜，从如此热情的“读者”（并不是公款买单），就可以得知这个国度建立在健全个人心智基础上的精神活力。而我们国内，就缺少这样的机制，除个别的媒介向这方向拓进，大多媒介要不先瞪官方的眼色，要不计算着可能的“推销”效益（包括收买有影响力的学者），一部纯文学作品能有上万的销售就不错了。联系我们的人口基数，这样的发行量与其说是作家的悲哀，还不如说是精神的憋闷——社会的悲哀。换言之，包括媒介，是甘心把自己置于“受众”的状态啊。 所以，不但作家需要“读者”，我们整个社会同样需要“读者”。 2009年11月6日—11日 载广东《粤海风》(双月刊)2016年第5期 (责任编辑：admin) |