作为日本反战文学的杰出代表和“九条会”的重要发起人，大江健三郎的战斗精神令人感佩。基于他对日本国民的明敲与暗忧，我曾多次动容地称他为爱国者，却并未使他领情。有一次，在北京西单图书大厦，那是2006年9月的一个下午，他一边盯着《别了，我的书》，一边当着慕名而来的众多读者大声嗔怪我说：“难道你是怕我被日本特务暗杀吗？难道这里有日本特务吗？”我一时无言以对，却服膺于他的睿智。他早就看透了我的忧心。我确实担心他的反军国主义言行和随时准备以命相搏的决心，会被极右势力和军国主义者视为眼中钉。然而，大江先生无私无畏，他让我多少感到有些愧怍和难堪，但我由衷地理解他的心境。改革开放以来，我国知识界对爱国主义这个概念有过不同的阐释，何况我等曾经负笈海外，耳濡目染，对这一概念的内涵外延自然心知肚明，尽管我本人并不认同西方的界定。这是由五千年中华文化之知和更加悠远的集体无意识所决定的。
然而，自打2006年那个遥远的下午起，我只称大江先生为人道主义者。从《迟到的青年》（1960）、《万延元年的Football》（1967），到《愁容童子》（2002），再到《水死》（2009）等，大江的作品充满了人道主义精神，反战只是其中的一个内核。与此同时，与战争对位并举的是和平的森林。后者既是大江小说创作的重要源泉，也是他执着渲染的乌托邦意象。日本学者黑古一夫在《大江健三郎论》中围绕森林意象演绎了大江健三郎的生存思想，其中关于罪恶与救赎、死亡与再生等众多矛盾主题，让我依稀看到了萨特式存在主义背后的绝望与希望，也让我看到了但丁式人文主义背后的地狱与天堂。但是，大江不苟且，他真正在意的首先是眼前的现实。在他看来，唯有改变现实，日本才可能得到救赎；唯有改变现实，人类才可能看到希望之光。从这个意义上说，大江的好友莫言是幸运的，因为那个极端贫困、落后的中国已经成为过去。用所罗门的话说“你要看，而且要看见”，这和我国古人所说的“视而见之，见而察之”，或者“视其所以，观其所由，察其所安”（《论语》）如出一辙。遗憾的是，大江没有看到日本的向好，因为实际情况恰恰相反。大江生前一直奉行文学的介入理念，而且从不暧昧，尽管其在文学作品中的表征是如此繁复，以至于令人望而却步。因此，庄子的“无用之用”或康德关于艺术的“无目的之目的”并不适用于大江文学。在《个人的体验》中，大江借人物“鸟”思考人之所以为人的奥秘。“鸟”经历了炼狱般的煎熬，摆脱了醉生梦死的生活，勇敢地将智障儿接回，并忆起了一位外国友人赠送的辞典，辞典的扉页上赫然题写了“希望”二字。他立即翻阅辞典，查阅“忍耐”一词的语义。自此以后，大江小说的自传色彩一以贯之：从“鸟”到长江古义人，他们在《愁容童子》中与堂吉诃德对话、融合，成为戳穿“皇帝新装”的天真儿童。这正是大江想象力的不竭源泉。
面对幽暗世界，想象是一种人道主义。但丁的天国如此，大江的森林亦然。在《小说的方法》等众多著述中，大江执着地用想象嘲弄和颠覆丑陋的现实。他援引诗人布莱克关于“想象力是人类生存本身”的观点，对巴尔扎克、贡布罗维奇、格拉斯、勒克莱齐奥等作家的不同想象，进行了独具匠心的剖析。他甚至将想象力与陌生化结合起来，认为勒克莱齐奥把亚当变成老鼠，实际上只是“一只差不多移居到亚当意识世界中的老鼠”，这只老鼠本身是想象的产物，同时具有唤醒（读者）想象力的功能，“表现出作为物的坚固特征。这是只‘陌生化’了的老鼠”。（1） 当然，这是极而言之，恰似古义人脑海里的森林之灵。
在我看来，大江笔下的想象其实就是虚构，甚至幻想。而想象或虚构或幻想问题始终是文学创作的一个关键问题。大江对于这个问题的独特认知不仅体现于他的上述观点，而且更为丰富地表现于他的小说创作。简要地说，他的小说基本上是在真实与虚构，以及后者对前者的颠覆和覆盖中进行的。
因此，除了儿童这个触发点，森林无疑也是大江想象力的另一个源头。“虽然我是在林海中长大的，但每当穿越森林返回自己的山谷时，我都无法摆脱这种令人窒息的感觉。这感觉的核心里，聚集了亡故祖先们的感情精髓。”（2）
基于童心和森林神话，大江的小说时常虚实相生。但他的不同或高明之处在于，真实往往被更为丰富的想象所填充，乃至改变。这是时代及大江本身赋予小说的制高点。早在1979年，大江就在借鉴诺曼·米勒的“政治想象力”等观念的同时，从与之对应的日本民俗学创始人柳田国男的“民众集体想象力”得到启发，把政治想象力和民众想象力联系起来，为他的“森林—帝都”“边缘—中心”理论奠定了基础。（3）
我始终认为大江的政治想象力至少包含着两大维度。其一是作为创作者的他，对政治，尤其是日本政治的把握与想象；其二是政治本身的想象力，即对象化了的想象力。前者在许多介入文学
中司空见惯，而后者才是大江对日本乃至世界文学的贡献。这使得大江的小说常常发乎“想象”，又指向“真实”，或者相反。譬如他的早期作品《十七岁》（1961）和《政治少年之死》（1961），双双取材于日本社会党委员长浅沼稻次郎被暗杀事件。杀人犯“我”是年仅17岁的右翼少年山口二矢，小说对其心路历程的想象具有新闻报道般的逼真特质。内向、孤僻的少年山口经常沉溺于自慰，并在黑暗中幻想着杀死“敌人”，但他在现实生活中充满了自卑感。一次偶然的机会，他与右翼团体“皇道派”结缘，开始接受极端的训练，最终他全身心地感觉到自己“已经成了天皇这棵永恒的大树上的一片嫩叶”，并确信自己是天皇之子。他克服了对死亡的恐惧，成为“皇道派”最年轻的一员。他勇猛果敢，无所畏惧，最终将刺刀对准了正在演讲的浅沼委员长。
同样，在大江的作品中，代表草根或边缘文化的民间想象力或森林神话既是方法，也是对象，而且是大江文学创作最重要的对象之一。大江的早期代表作《万延元年的Football》便是围绕“森林峡谷的山村”所代表的百年（1860—1960）“土著性”所展开的，其充分体现了柳田民众的共同想象力（或谓集体无意识）。这种集体无意识与拉美魔幻现实主义所体现的集体无意识非常接近，而魔幻现实主义从塞万提斯那得到的最大恩惠便是将想象或想象力对象化。在此，大江同他日后心仪的鲁尔福、加西亚·马尔克斯等拉美魔幻现实主义作家殊途同归，借对象化了的民间想象力或森林神话与中心（政治）话语即现代性相对抗。
许金龙教授认为，“在《万延元年的Football》和《同时代的游戏》以前的作品中，森林是相对于都市文明、现代和人工而存在的民俗文化、历史和自然的象征，发生在那里的现代神话故事或流传的民间传说张扬的是人道主义意义上的治疗、救赎、净化和再生精神”，但《万延元年的Football》却是边缘抵抗中央的见证。此后，在《同时代的游戏》《M/T与森林中不可思议的故事》《致思华年的信》《燃烧的绿树》《空翻》《被偷换的孩子》《愁容童子》《二百年的孩子》等长篇小说中，大江有意放大故乡的神话/传说，以“还原历史的真实，进而与官方书写或改写的不真实历史相抗衡”。（4）
其中《愁容童子》是大江借想象抗衡真实的力作之一。书中写道：“我的主人公为什么不愿继续住在东京这个中心地，而要到边缘地区的森林中去呢？也算是我的身份的这位主人公，是想要重新验证他自己创作出的作品世界中的根本性主题系列，更具体地说，就是乡愁中的每一部分。尤其想要弄清楚有关‘童子’的一些问题。存在于本地民间传说中的这种‘童子’，总是作为少年生活于森林深处，每当本地人遭遇危机之际，‘童子’就会超越时间出现在现场，拯救那里的人们。”（5）《愁容童子》中的主人公长江古义人如是说。古义人要写自传体小说，一部“童子”小说，或谓关乎“童子”的小说，而他的朋友罗兹则一直热衷于研究《堂吉诃德》。于是，古义人和堂吉诃德开始交织在一起，以至于最终二而一、一而二，难分难解。于是，我也不由得想起热衷于幻想美学的罗杰·凯卢瓦们。（6）
然而，古义人和堂吉诃德原本就是同一类人。按照人物罗兹的说法：“每当我阅读《堂吉诃德》时，我感受最深的，就是那位乡绅年过五十还保持着那么强壮的体魄……而且，不论遭受多大的挫折，他都能在很短期间内恢复过来……古义人也是，一回到森林里就负了两次严重的外伤，却又很好地恢复过来，虽说受伤后改变了形状的耳朵恢复不了原先的模样……堂吉诃德也曾在三次冒险之旅中受伤，恢复不到原先状态的身体部分……有被削去的半边耳朵，还有几根肋骨。”（7）事实上，古义人也一直在思考同样的问题：“我是ＤＱ类型的少年吗？答案是ＮＯ！古义人是ＤＱ类型的幼儿，所以他能够成为飞往森林的‘童子’。”（8）于是，在“古义人―堂吉诃德―童子”之间出现了一种必然的联系，或者更确切地说是在“大江―古义人―鲁迅―堂吉诃德―童子”之间出现了一种必然的联系。这种联系在小说中反复出现，并逐渐升华为主旋律。
作为大江心仪的大先生，鲁迅同《堂吉诃德》也是颇有渊源的。首先，他笔下的阿Q完全是堂吉诃德的影子，一个毫无理想主义色彩的精神胜利者，而且名字的首字母都是一个Q；其次，鲁迅先生早在1924年前就已收集了好几种《堂吉诃德》日译本，后来还约请郁达夫翻译了屠格涅夫的《哈姆雷特与堂吉诃德》（1928），并和瞿秋白一起翻译了卢那察尔斯基的《解放了的堂吉诃德》（1933）。因此，当“创造社”和“太阳社”拿“中国的堂吉诃德”攻击鲁迅时，鲁迅给予了严正的还击，中共中央也曾派遣李立三前去劝阻，一场论战方才结束。同时，关于鲁迅和《堂吉诃德》的学术讨论至今没有停止。而大江的加入，又让我们更加有理由相信《堂吉诃德》的重要。
曾几何时，温陵居士李贽视童心为本真之源，谓童心失，则本真失。当安徒生从西班牙作家马努埃尔那里借来《皇帝的新装》这一故事原型时，他把戳穿谎言的任务交给了一名儿童，而非原先的奴隶。这样一来，安徒生便为李贽的“童心本真说”提供了极妙的佐证。美则美矣，然而它只是李贽的一厢情愿、想入非非罢了。因为人是无论如何都不能留住自己、留住童年的。这的确是一种遗憾。好在童心之真未必等于世界之真，人道（无论是非）也未必等于天道（自然之道）。由于认识观和价值观的差异，真假是非的相对性无所不在，其情其状犹如人各其面。倒是李贽那“天下之至文，未有不出于童心焉者也”的感喟，使我不能不回到文艺家什克洛夫斯基的“陌生说”。
古义人显然也是他那个时代的“童子”，一个以天真对抗世俗的“愁容童子”。而这种童心内化成了大江的想象，同时又外化成为他的人品和文品：人道主义。这有点像福柯不经意间重复的李贽式悖论：话语（道理）使人异化，但若没有话语（道理），人又怎能成其为人？这样的悖论将永远激荡在文学当中，徘徊于真实与想象的边界。而童心正是文学存在的一个极其重要的理由。只有儿童不把文学当文学，也不把游戏当游戏。而大江何尝不是这个时代最纯粹的儿童呢？他的纯粹使得他的人道主义与现实产生了类似于量子纠缠的奇妙关系。
至于大江文学的复杂性，在此不妨以其晚期作品《水死》为例。小说或“剧”中人物阿亮说：古义人的父亲长江先生“虽然不是本地人，却是发自内心地接受了森林里流传下来的传说，比起他对军人们讲授的超国家主义思想，森林中的那种影响更是根深蒂固”。（9）在叙述者古义人看来，这森林正是弗雷泽《金枝》中关于新王换旧王，即弑神的故事：日本不需要神，弑神是为了让一切回归自然。而森林无疑是自然的最佳象征：人类来自森林，尽管森林中的一切又源自水、源自海。于是，一个美妙的循环出现了：向着本源的轮回。这正是《水死》的终极意象，也是主人公长江先生向着江河大海慷慨“赴死”的原型性归宿，回荡着来自远古的声音，从而使得小说与原型批评家心目中的先驱《金枝》形成了惊艳的回环。至于其中那只由长江先生遗留的红皮箱，显然又是作者对《百年孤独》的致敬：吉普赛魔法师墨尔加德斯的皮箱及其用梵文书写的羊皮纸手稿（奇数行用古斯巴达军用密码，偶数行用奥古斯都大帝的神秘代码）。这样的互文与隐喻在《水死》中比比皆是。
也许正因为如此，大江晚年曾经两次和我谈及禅宗。我开始并不理解他对禅宗的理解。我以为他无非是将禅宗视作中国文化的组成部分，所谓儒释道是也。当然，除此之外，还有他身上的那股子侠气，所谓儒释道侠也。随着时间的推移，尤其是许译《水死》中文版的出版，我开始理解大江关于禅宗的理解了。那是关于森林的神话，是从森林包围城市、突击帝都，直至弑神。而那个取代天皇神话的将是想象中的新王：一个大写的人，或所有的人、所有的生灵。于是，我想起了禅宗的“众生平等说”，这个众生自然包括所有生灵以及关于这些生灵的森林和海洋传说。于是，从理入到行入，禅宗繁衍并且制定了严格的戒律：不杀生，不作恶，色色空空，从圣入凡。也许，大江理解的禅宗契合了后人道主义的基本思想：他的森林神话和海洋指涉、众生万灵的和平共处与共情，有始无终，从凡入圣。
作为无神论者，我尊重宗教信仰自由，但更尊信大江这样的人道主义者。他的精神、他的思想，迟早将在中日上空架起一道彩虹，与日月同辉。
注释：
（1）见〔日〕大江健三郎：《小说的方法》，第43-57页，王成等译，石家庄，河北教育出版社，2001。
（2）〔日〕大江健三郎：《万延元年的Football》，第41-42页，邱雅芬译，北京，人民文学出版社，2021。
（3）见王琢：《边缘化：民众共同的想象力——大江健三郎政治想象力论》，《国外文学》2003年第4期。
（4）许金龙：《译序：愁容童子——森林中的孤独骑士》，〔日〕大江健三郎：《愁容童子》，译序第3页，许金龙译，海口，南海出版公司，2005。
（5）（7）（8）〔日〕大江健三郎：《愁容童子》，第163、136、108页，许金龙译，海口，南海出版公司，2005。
（6）罗歇·凯卢瓦（Roger Caillois,1913-1978），法国著名文学批评家，代表作有《幻想文学选编》等。
（9）〔日〕大江健三郎：《水死》，第233页，许金龙译，兰州，金城出版社，2013。
本文刊发于《当代作家评论》2024年第2期
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