1950年，赫尔曼·布洛赫在美国就kitsch（媚俗）做了一场讲座，这是他在多篇论文中曾附带论及的问题。这次讲座五年后，他出了一本小书，题为《关于kitsch的几点看法》。该书的独特之处在于将此前仅涉及艺术与物的kitsch概念扩大至人，扩大至人与物的关系，乃至人与同类及自身构建的关系。kitsch一词来自德语，词源不明（有可能脱胎于动词kitschen：当街捡垃圾），最早多用作形容词，而作名词的用法较少见，出现于19世纪下半叶。据布洛赫所说，kitsch一词的兴起与资本主义和有产者的生产方式有关，服务于大多数人的大规模生产取代了限于精英的贵族艺术。然而，尽管形容词kitsch一开始只限于修饰一种庸俗的艺术形式，布洛赫却引入了“homme-kitsch”（“媚俗人”）的概念，此种人对待世界的老套方式直接产生于德国感伤浪漫主义。
1984年，昆德拉将kitsch一词用作《不能承受的生命之轻》的关键词之一。他不久后在《小说的艺术》中坦言：“我有些不安……事实上，该词在法国几乎不为人所知，或者说了解的只是该词很贫乏的含义。在赫尔曼·布洛赫那部著名随笔集的法语版中，kitsch一词被译为‘低俗艺术’。这是一种曲解，因为布洛赫正指出kitsch并非仅指一种品位差的艺术品，有一种kitsch态度，有kitsch行为。”昆德拉扩大了该词的语义范围。一开始局限于审美范围，kitsch在昆德拉的笔下成为一种存在性范畴，可借以探查人类生活的大多数领域：艺术、政治、哲学与情感等。昆德拉借此回到他偏爱的主题：存在的主题。为此，他必须上溯至《创世记》和创世的叙述。他区分了两种态度。首先是信仰者的态度，他们毫无保留地加入自我完善的行动中：“因此，创世是非如此不可的，生命是美好的，所以生育也是一件美好的事情。我们把这种基本的信仰称为对生命的绝对认同。”相反，第二种态度在于注意到世界的不完善，这一不完善由人隐蔽进行的排泄行为所表明。
这种二元对立表面看似粗俗，但在昆德拉看来，有着神学的 （如果人是依照上帝形象而创造的，那么上帝就必然有肠子，这一想法至少是亵渎性的）和审美的影响。他在同一本书里继续写道：“对粪便的避讳是形而上学的。排便的那一刻，是创世说无法接受的特征的日常证明。两者必居其一：要么粪便是可以接受的(那就不要把自己关在卫生间里!),要么创造我们人类的方式是无法接受的……因此，对生命的绝对认同所具有的美学理想，是一个否认粪便、每个人都视粪便为不存在的世界。这一美学理想被称为kitsch 。”
除了这些形而上学的思考外，对世界完美性质的认同也许足以证明人自身繁殖的必要性。昆德拉投向这一问题的目光不是模棱两可的。他小说中的人物像他一样都没有孩子。或者即使有孩子，他们与后代之间的关系要么几乎不存在，要么是冲突性的：《生活在别处》中，雅罗米尔的母亲有着控制欲，以神经质的行为阻止儿子进入成年，间接造成了他的早亡。
十年前，在《告别圆舞曲》中，主题之一就是生育，昆德拉通过与朋友伯特莱夫闲聊的雅库布之口，列举了不生育的种种理由。他宣称：“生育是最后且最大的禁忌，此禁忌蕴含着最为严重的厄运。”随之便是反对生育的一系列论据，昭示了对生命绝对认同的概念，他认为：“有孩子，显示出对人的绝对认同。如果我有一个孩子，就仿佛我在说：我出生了，尝到了人生的滋味，我发现人生是美好的，值得重复。”对这一不容置辩的论据，神秘主义者伯特菜夫如此回击：“那您不认为人生是美好的？”这简单的一问让雅库布很尴尬，他一边坚持自己的立场，一边退让说，他说的话中更多的是疑惑，而非确信：“（他）想精确表达，谨慎地说：‘我只知道一件事，那就是我永远不能百分之百地确定说：人是一个美妙的生命，我想繁殖它。”
进而在毁灭性的冲动之下，他不顾是基督教的还是共产主义的，将任何生育政策都归结于一种将人导向毁灭的宣传行为：“在传宗接代这唯一的欲望的驱使下，人类最终将在自己狭小的地球上窒息而亡。”这一论说带有马尔萨斯主义的口吻，昆德拉在厌恶人类的观点中，对孩子遭遇的社会与就学境况提出疑问：“显然我应该自问，我到底要将自己的孩子送往何种世界。学校将很快把我的孩子夺走，在孩子的头脑中灌满谎言……难道我非得眼睁睁看着我的儿子成为因循守旧的傻瓜？”最后，自绝生育的最终理由是女性身体被生育夺去了情色，对一个放纵之人而言，这或许是最重要的理由。小说中的另一个人物克里玛便有这种厌恶感。因一夜情而被他导致怀孕的露辛娜不再能激起他的欲望：“露辛娜怀孕，这将她渐渐地、不知不觉地置于无性的焦虑境地。当然，他让自己一定要对她表现得温柔，要亲她，爱抚她……但这只不过是一种表示、一个空洞的符号，对身体的兴趣已全然不在。”
对昆德拉而言，生育的需要是典型的媚俗态度，媚俗之人正是借此表达他对永恒的欲望。媚俗是放弃清醒的认识，也是拒绝面对人类的境况：“这是一种需求，即在美化的谎言之镜中看自己，并带着一种激动的满足感认出自己。”作为资本主义特有的民主的一种显现，媚俗有某种与愚昧、伤感相关的东西，而愚昧与伤感是谎言的两面。为了让各种观念结成同盟，除矮平化外别无他法。“那就是想方设法地取悦最大多数人。”他继续写道，“为取悦他人，就得确认大家想听什么,服务于已接受的观念。媚俗就是将已接受的观念用美与激动的言语表达。它赢得我们对自身、对我们认为且感觉到的庸俗之物感动的泪水。”
因此媚俗可能是一块悲惨的遮羞布，抑或是对悲惨的一种呈现，带有令人满意的外表，让我们可以接受。昆德拉指出，正因为如此，媚俗为各派的政治人物所青睐。媚俗作为一种宣传工具，首先是极权制度的专属。“希特勒（如其先辈威廉二世）是媚俗的绝对拥趸，”赫尔曼·布洛赫写道，“这并非偶然。他以血腥的媚俗为生，也媚俗而喜欢吃塔形蛋糕。他们两位都觉得很美。尼禄也同样如此，喜好狂热之美，他的艺术天赋也许要高于希特勒。”
在《不能承受的生命之轻》中，五一节游行这一必须装出欢快的情形让萨比娜反感。她不喜欢这种假幸福的面具，几乎宁愿要真正的强制性暴力，极权制度没有遮掩的暴力。“理想世界一旦实现，在那个到处是愚蠢的笑脸的世界里，她恐怕连一句话都说不出口，过不了一周，她就会因恐慌而死。”她的那些朋友……也许很难明白她在觉悟之时脱口而出的一句话：“我的敌人……是媚俗。”
“民主”的媚俗较之极权的媚俗，要少几分无耻，多几分狡黠， 但运行机制是同样的：感动与感伤，这是在孩子脸上呈现的两种具有代表性的表情。“谁也不如政治家们那样明白。只要附近出现一台照相机，他们便跑向身边看到的第一个孩子，把孩子抱起来，亲孩子的脸蛋。媚俗是所有政治家的美学理想。”无论是在极权国家被军事化到可笑的地步，还是在民主国家被媒体不动声色地广为传播，其形象是同一的：完满幸福的形象，抑或包裹着美好情感的不幸或哀怨的形象。
在捷克斯洛伐克，年轻的米兰·昆德拉是个虔诚的共产主义者， 一度坚信苏联制度具有解放的德行。作为艺术家及现代艺术爱好者，他却始终难以接受这一艺术形式被陈词滥调、多愁善感、使人愚昧的美学所取代。他喜爱捷克和法国的超现实主义诗歌、雅纳切克的音乐、费里尼的电影，仍然以为能让这些被罢黜的艺术与当时的制度相安无事。在极权主义媚俗当道时，对个人主义、非因循守旧、讽刺、怀疑主义、同性恋、不生孩子的选择等偏离行为而言， 还存在一个空间，虽然很小且时刻有消亡的威胁。在西方，昆德拉发现这一空间消失了，媚俗取得胜利，占领了所有地方。“在距今不远的时代，现代主义还意味着对固有观念、对媚俗的一种非墨守成规的反抗。而今日，现代性已经与大众传媒的巨大活力相融。成为现代人，就意味着一种疯狂的努力，竭力跟上潮流，墨守成规，比最墨守成规的人还墨守成规。现代性披上了媚俗的袍子。”
昆德拉把自己定位为一个“反现代的现代人”。这一矛盾定位势必要区分现代性与现代主义，前者与艺术史的某个时期相关联，后者则反映技术发展所决定的世界状况与人类生活，是一种进步主义的意识形态。昆德拉作为艺术家和小说家，无疑处于现代派阵营，该阵营源自一次美学革命——他在这方面列举了卡夫卡和贡布罗维奇的名字——横扫了数十年的浪漫主义重负，创造出一种新的语言，以从未有过的尖锐性去理解现代世界。
昆德拉一再强调现代性与现代世界之间的二律背反。在他看来，证据便是电影艺术家费德里科·费里尼在其艺术生涯的最后时期不再受公众喜爱，小说家昆德拉在其中发现了具有揭示性的时代征兆：“在其生涯的最后十年，我听到的都是讲他的坏话。在我看来，这并不是因为他的性情和方式多变。我想我在其中隐约发现了某种更为严重的东西：宣告现代艺术的终结；对它的强烈摒弃。仿佛 （在文化精英到处丢失他们的影响的某一时期）平庸的大多数人（终于！）可以说出他们的所想，对违背他们的情趣而强加给他们的一切进行报复。”
从海德格尔的视角看，媚俗是《存在与时间》的作者所描述的存在之遗忘的结果，昆德拉认为，小说的任务便是要弥补这一点。 如伊朗文学批评家洛加叶·哈基盖特·卡赫所言：“在媚俗的世界，一切的结果都是遗忘，对自然的遗忘，对历史、对自身的遗忘。因缺失美而犯下过错的一切都被消除，因为在这个世界里是不受喜爱的。媚俗令我们遗忘生命最本质的真相，昆德拉将媚俗视作遮蔽世界真相和复杂性的屏风，一个人人都有的屏风。如今，媚俗无处不在，无时不在，是常见的。它追逐着我们，谁也不可能完全逃脱。人们可以某种方式认为自己躲到媚俗的世界，已竭尽所能地忘却生死之焦虑，可千万别忘记，在被遗忘之前，我们将变为媚俗。媚俗，是存在与遗忘之间的连接站。”
《不能承受的生命之轻》的第七亦即最后一部分名为《卡列宁的微笑》。这一部分讲述了托马斯、特蕾莎夫妇的爱犬的弥留之际与死亡。作者以其惯用的冷酷，叙述直刺人心，充满怜悯。贝尔纳·皮沃因而在1984年的《阿波斯托夫》读书节目中敢于向小说家发问：“拒绝感伤主义，除了对小狗卡列宁的死亡。在那里，您难道没有任由自己陷入感伤主义吗？”昆德拉予以否认：“我希望不是这样。我想我没有跌入这个陷阱。小说第六部分充满犬儒主义，很粗暴，也充满讽刺，我感觉有必要在慢板与柔板中，在田园牧歌般的氛围中结尾。可是这一田园牧歌般的氛围被卡列宁后来的死所毁坏。这一牧歌是模棱两可的。如此模棱两可，以至我不认为这是感伤主义。”回答有理有据，但也不失模棱两可。虽然昆德拉写道，“谁 也无法完全摆脱媚俗。不管媚俗会引起我们怎样的鄙视，媚俗属于人类境况的组成部分”,但他似乎在暗示着相反的一面。就像模棱两可，作为他攻击确信的最喜爱的武器之一，足以让他躲避感伤主义。
同样的意思在同一部小说的前几页也有表示，尽管萨比娜知道自己对媚俗持何种态度，但听到一首反复唱的歌曲时还是不由自主地感到激动：“这首歌令她感动，但她并不严肃地对待自己的感动。她很清楚这首歌只是一个谎言。当媚俗被视作一个谎言时，它便处于非媚俗的语境中。”通过这一点，昆德拉设想在谎言世界仍残存几分真。就此而言，他不如另一位现代社会的批判者、情境主义者居伊·德波那么彻底，德波早在1967年，就在《景观社会》中写道：“在真正是非颠倒的世界里，真便是一个假的时刻。”
家庭与文化环境使米兰·昆德拉成为纯粹的现代艺术之子。 1947年，他十八岁，加入了共产主义青年团，现代艺术的美学革命和社会革命，对他就像对成千上万的捷克青年一样，完全是一回事。对他们来说，两者无疑是一致的，就像《生活在别处》中雅罗米尔面对他的同学严厉指出的那样，他援引了马克思的观点，在马克思看来，革命势必导致必然王国向自由王国的转变：“在艺术史上，与这一关键时期相呼应的，是安德列·布勒东和其他超现实主义者发现自动写作，且通过自动写作发现人类无意识这一珍宝的时刻。这一发现几乎与俄国的社会主义革命同时发生，是极为说明问题的，因为想象力的解放对人类就意味着废除经济剥削进入自由王国的飞跃。”
与雅罗米尔相反，年轻的昆德拉很快对无产阶级艺术感到失望，20世纪50年代苏联意识形态理论家所定义的社会主义现实主义与他内心深处的艺术兴趣截然相反。“我对先锋精神所持的怀疑主义无法改变我对现代艺术作品的喜爱。我喜爱它们，因为它们受到……迫害而更加喜爱。”对雅罗米尔而言，现代艺术与革命融合于同一冲动之中，这一冲动被昆德拉形容为抒情诗般的。针对这种统一的观念，昆德拉在《小说的艺术》中提出两种现代艺术形式，而两者之间的分界或多或少与诗和小说的分界重合。雅罗米尔的艺术歌颂技术进步与歌一般的未来，而昆德拉欣赏反抒情的艺术，比如弗朗茨·卡夫卡的艺术，在卡夫卡的艺术中，昆德拉发现了他自己的世界观：“现代世界如同迷宫，人们在其中迷失。反抒情、反浪漫主义、怀疑主义的现代主义。与卡夫卡同时及在他之后有：穆齐尔、布洛赫、贡布罗维奇、贝克特、尤奈斯库、费里尼等等……随着人们不断进入未来，反现代的现代主义之遗产将不断扩增。”
昆德拉忠于他探索存在的方法，对真正的具有解放性的现代性与他的物化、异化的版本进行了区分：“现代艺术中有些作品发现了存在的一种无法摹仿的幸福，这种幸福的表现在于想象力无须负责的欢欣，在于创造的乐趣、出人意料的乐趣，甚或通过创造去冲击的乐趣。”但是，创造的这种脆弱的欢欣被存在之遗忘的信奉者所摧毁。在《不朽》中，昆德拉用多页的篇幅思考兰波那句引起种种误会的名言：“必须绝对现代”。他在成为现代人的欲望中发现一种通过镜子功能运作的类型：“成为现代的”。他在别处写道：“自我标榜和被如此接受的，就是现代的。”
昆德拉在法国定居不久后，便很快意识到资本主义社会中文化遭到的种种威胁及传媒在其中所起的危害作用。“文化的声音可能会在媒体的喧嚣中消失……”他在1984年就警告道，“传媒的精神与文化的精神是相悖的，至少对现代欧洲所认可的文化是如此：文化基于个人，而传媒导向单一化；文化照亮事物的复杂性，而传媒使事物简单化；文化只是一种长久的拷问，传媒则快速回答一切；文化是记忆的守护神，传媒则是时下新闻的追逐者。”简言之，由于倾向于简单化和粗略化，传媒引入世界的是混乱。这一看法与昆德拉的选择并非无关，昆德拉担心自己的言谈被篡改，拒绝任何访谈的要求。
如托克维尔在1840年预言，民主社会狂热的个人主义将造成最大的墨守成规。在我们这个现代社会，每个公民都在个人自由的庇护下，可以通过文字表达自己的观点和情绪，让别人尊重自己的权利，哪怕有时到了滑稽可笑的地步，对现代社会的这一悖论，昆德拉列举了多个例证。其中之一：“书写癖”。昆德拉认为这是当代的恋己癖在出版上的表现：“自我书写侵占小说，大家都想写。每一个个体的现代癖好就是讲自己，表达自己。这一书写癖好被神圣化，可依我看来，这是当今的强力意志最古怪、最可笑的表现：将自我强加给他人。”在《不朽》中，他所嘲笑的是“人权主义”:“世界变成了人的一种权利，一切都化作了权利：爱的欲望变成爱的权利，休息的欲望变成休息的权利，友情的欲望变成友情的权利，幸福的欲望变成幸福的权利，出版一部书的欲望变成出版一部书的权利，在夜里当街大喊的欲望变成了在夜里当街大喊的权利…… ”
在这个假现代的社会里，昆德拉很遗憾地看到，理论制造者被“图像制造者”所取代，他给广告商、交际顾问、设计师、商演明星和其他的时尚创造者贴上这一标签。这些体系的仆人用图像替代了口号，把媚俗竖立为普遍的美学与行为标准。1986年，在因特网出现和数字“革命”之前，昆德拉就把这些人称为“与敌合作者”。“人们意识到人的行动具有一种与敌合作的特征。凡是称颂大众传媒的喧嚣、广告的愚蠢微笑、对大自然的遗忘、被提升至美德的泄密行为的人，应该一律称之为‘现代的与敌人合作者’。”之后，小说家便陷入沉默，不过人们可以很容易地猜想到他有可能对当今时代，亦即对社会网络与假新闻（fake news）时代所持有的想法。
昆德拉于20世纪80年代中期开始描述的黄昏世界里，“图像制造者”极度地歪曲现实，以致通过灵活的戏法，他们成功地让人们在不知不觉中不仅忘却了何为美，而且忘却了人类境况的悲剧性质。“死亡变得不可见，”他指出，“一段时间以来，小溪、夜莺、草地中的小径已经在人的头脑中消失了……当大自然明天在地球上消失时，谁还能觉察到……伟大的诗人今安在？他们消失了，还是他们的声音已经听不见了？不管怎么说，这是我们欧洲出现的巨大变化，昔日没有诗人的欧洲是不可想象的。然而，倘若失去对诗歌的需要，人还能觉察到诗歌的消亡吗？终结，并非世界末日式的爆炸。也许再没有比终结更安宁的了。”正如阿兰·芬基尔克劳所指出的，这一悲观主义具有某种悖论性的东西：“这个将幽默置于他作品中心的人，同时是完全绝望的。人们本可以认为他满足于民主赋予的善行与自由。可他也看到盛行的现代性的另一面——诚然是更温柔的。而这一现代性在他看来是完全毁灭性的。”
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