叙事复杂性无法被标点规范框限
http://www.newdu.com 2024/11/27 06:11:08 文艺报 张鹏禹 参加讨论
关键词：叙事 标点 去年某文学杂志发布一则投稿须知，其中提到，请投稿者在作品涉及对话处自行使用冒号、双引号，否则一律不予采用。通知发布后在微博等网络平台引发热议，参与讨论的不唯文学界的作家、编辑、评论家，更有大量普通网友和语文教师。不可否认，依尼采的视角主义来看，每个人都有权坚持自己观察事物的角度，当然也都会得出有一定道理的结论，但一份纯文学期刊突然抛出这样一个具有巨大话题性和争议性的问题，背后必然牵动了我们对文学（小说）是什么这一本质性规定的理解。也就是说，认识不同、定位不同、期待不同，对文学（小说）的理解也不同。你把它当作一般的语言文字去要求，那当然要遵循标准；若你把它视为一种特殊的叙述，突出强调其艺术性、创新性、独立性，甚至实验性、先锋性，则难免一定程度上视规范为无物。 那么，抛开是否有利于文学期刊顺利开展三审三校、应对上级管理部门对编校质量的检查等现实因素，单纯从学理角度看，文学创作，尤其是小说写作，应不应该严格遵循标点使用规范呢？我们首先要琢磨一下，使用现代标点符号的初衷是什么，它能否满足一切文类文体的表达需要？在某种程度、某些方面，它是否制约了小说写作？ 包括冒号、引号在内，我们今天习以为常的标点符号是在西式标点符号的基础上，根据汉语的表达特点创制的，并非古已有之。1904年，严复出版《英文汉诂》一书，率先使用西式标点符号。从那时算起，新式标点符号在我国的使用迄今不足120年。1919年4月，北京大学马裕藻、周作人、朱希祖、刘复、钱玄同、胡适6位教授联名向国语统一筹备会第一次大会提交《请颁行新式标点符号议案》并获通过。1920年2月，北洋政府教育部发布训令《通令采用新式标点符号文》，批准了这一议案。训令中说，议案内容“远仿古昔之成规，近采世界之通则，足资文字上辨析义蕴、辅助理解之用”。从中可以看出，采用新式标点符号的目的是为了使书面语表达更加准确，减少歧义。新式标点符号创制的背景之一，是白话文语体的权威随新文化运动得以确立，文言文时代读经、读书、评点、校雠以及讲课时所使用的旧式标点符号（如句读符号）已无法满足当时需要，必须创制新标点。新中国成立后，1951年9月，中央人民政府出版总署颁布了《标点符号用法》。进入新世纪之后，国家又颁布了新版《标点符号用法》作为汉语标点符号使用的规范性文件。 为了准确表达与准确理解，发挥文字表情达意的功能，标点符号可谓立下了汗马功劳。那么这是否意味着，它能满足一切文类文体的需要？在叙述声音不断转换的现代小说中，标点符号会不会掣肘作家的写作？我们有必要看看作家本人的说法和做法。先来看苏童，他在一次采访中表示：“可能从《妻妾成群》开始，我放弃了好多我认为不必要的标点符号，包括冒号、人说话时的引号。”苏童认为，这两个符号很难看，“像虫子一样”，此外他也充分相信读者有能力理解人物的说话状态，而不是依靠标点符号。在徐则臣看来，苏童使用标点不太规范，有一个重要原因是失去引号后，直接引语和间接引语的界限就模糊了，这给对话增加了歧义，扩大了文本的阐释空间。其他中国当代文学作品如金宇澄的《繁花》、王朔的《起初·纪年》、路内的《关于告别的一切》、乔叶的《宝水》、班宇的《逍遥游》、双雪涛的《聋哑时代》等，加上苏童、格非等“60后”作家的一些作品，并未严格使用引号和冒号的比比皆是，作者囊括了“50后”到“80后”作家。当然，外国现代主义小说更普遍，比如普鲁斯特的《追忆似水年华》、伍尔夫的《到灯塔去》、乔伊斯的《尤利西斯》、马尔克斯的《族长的秋天》等，就更不用说了。 一句话，我们不要忘了规范使用标点符号的初衷是什么。标点符号是手段而不是目的，它的使用目的是为了有效传达写作者的所思所想所感，辅助实现表达意图。它不应该在小说创作中成为一种教条式、压迫性的阻碍力量，破坏作家为满足特定叙述语境需要、使用特定叙述技巧而进行的创新。应当看到，没有规范使用冒号、引号，未必就是错误，当作家需要在叙述主体、叙述声音之间切换，以形成叙事张力或含混的美学风格时，某种程度的出格，我们没有理由指责。 第二个层面的问题是，如果文学创作可以不受这个规范的严格制约，在实践的原因外，有没有理论上的依据？为什么文学能例外享有“特权”？这恐怕涉及一个重要的文学理论问题，即文学语言的特殊性。不唯标点符号，文学的一些特殊表述，有时候还违背语法规范。比如鲁迅《秋夜》的开头：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”这种“陌生化”的写法，引起一代又一代鲁迅研究者的兴趣，给出了各种各样的解答。大家能够接受这样的写法，不只是因为作者是鲁迅，更因为《秋夜》是文学作品，其特殊性在于文学语言。这个认识在今天已经成为共识，但在一百年前，文学批评在西方经历“语言学转向”之初，还是一种振聋发聩的观点。 在20世纪西方文学理论史中，发端于1914年的俄国形式主义是一个极富影响力和思想启发性的流派。这一流派的“文学性”“艺术程序”“陌生化”等创新性观点，为我们理解文学的本质提供了绝佳的思考角度。其中艾亨鲍姆认为，文学作品的特殊性主要表现在文学语言上，为发现这种特殊性，需要进行对比，“把诗歌语言与日常语言相互对照就说明了这种方法论的手段”。什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中认为，诗歌语言与散文语言不同，前者是一种“障碍重重的、扭曲的言语”，后者是一种“节约、易懂、正确的语言”。雅各布森将语言现象划分为实用语系统和诗语系统，认为前者只是交际的工具，而后者“实用目的退居末尾”，是“着重于表达的话语”。日尔蒙斯基认为，“实用语从属于尽可能直接和准确地表达思想这样一个任务：实用语的基本原则就是为既定目的节省材料”，与此相反，“诗语是按照艺术原则构成的。它的成分根据美学标准有机地组合，具有一定的艺术含义”。虽然这派理论家的具体措辞不同，但他们都标举文学语言与日常语言、实用语言、科学语言的本质差异，认为前者遵循美学原则，而不简单服从于常规的语言规范和套路，不是仅以满足准确表达为目的。正是由于文学语言的“陌生化”，才有可能创造崭新的审美对象，打破人们对司空见惯、习以为常的事物的“自动化”感受，从而获得新的不同寻常的审美体验。 之所以喋喋不休引用这派理论家的观点，是因为它从文学性生成的角度揭橥了文学的本质，从而赋予写作者一种表达、创造的“特权”。用这种观点来对待文学作品，意味着我们要抱着一种包容的心态去感受、理解、贴近作家的巧思，尤其注重文本中的“不同寻常之处”，因为其中可能恰恰藏着“文学性”的种子。 以上是从作家的创作实践、理论家的理论探索两个角度证实，文学创作是有资格、有理由突破标点符号使用规范的。那么从文本角度看，以使用引号、冒号较多的小说为例，是什么决定了它可以有一定程度的“出格”呢？ 众所周知，小说是一种叙述，当它报告人物的语言时，就会用到转述语，但是否一定要用冒号和引号标明，以及在哪里标明，却是由具体的叙述语境和想要达到的修辞效果决定的。在《当说者被说的时候》一书中，赵毅衡举了一个《三国演义》的例子：“程昱献十面埋伏之计，劝操：‘退军于河上，伏兵十队，诱绍追至河上；我军无退路，必将死战，可胜绍矣。’”他认为，“劝操”二字后不一定是直接引语，在其后加冒号、引号很勉强。他倾向于下面这种标点方式：“程昱献十面埋伏之计，劝操退军于河上伏兵十队，诱绍追至河上。‘我军无退路，必将死战，可胜绍矣。’”由此可见，并不是看到引导语就要加冒号、引号，加不加、在什么地方加是由具体语境决定的。《三国演义》成书时并没有我们今天使用的标点，读者是靠自己的语感来理解的。同样是在这本书中，赵毅衡通过区别说话者是“我”或“他”，将转述语划分为“直接式”和“间接式”，又通过有无引导句，将转述语划分为“引语式”和“自由式”，这就形成了转述人物语言时的4种类型，“直接引语式”“间接引语式”“间接自由式”“直接自由式”，而只有第一种直接引语式有引号，比如他举的例子：“他犹豫了一下。他对自己说：‘我看来搞错了。’”但就是这个类型，引号也不是必要条件。他接着举了一个直接引语式的亚型：“他犹豫了一下。我看来搞错了，他对自己说。” 为什么要做如此复杂精密的区分呢？显然不是为了证明标点符号在写对话、转述人物语言时不起决定性作用，而是为了分析叙述者对人物语言的控制强度，进而分析其修辞效果。一般来说，直接转述语中的措辞、口吻、腔调要符合说话人的身份特质，更具戏剧性，而间接转述语则更多是叙述加工的结果，在叙述者控制范围内。四种转述语中，直接自由式的说话人主体强度最高，叙述者主体强度最弱，这也是其后来发展为内心独白和意识流技巧的原因；间接引语式的叙述者强度最高，说话人主体强度最弱，由于拉开了与人物的距离，更多寄寓叙述者的褒贬，道德感更强。转述形式不同，语句的内涵、质地就不同，叙述者与人物的强弱关系也不同，修辞效果也就不同。 造成现代小说叙事复杂化的原因很多，根本原因是其所折射的创作主体对现实的把握、对人的理解、对文学与世界关系的看法，发生了根本性变化。一方面，两次世界大战使人类文明蒙尘，敏锐的思想者开始检讨西方现代性所导致的深刻危机。如果说文学（包括现代主义、后现代主义）还依然是对现实的反映，那么它也必将伴随现实而变化。另一方面，随着弗洛伊德对非理性的发现，现代作家对人的主体性的认识也发生了革命性变化，催生了内心独白、意识流、心理分析等一系列复杂的现代小说技法，让小说叙事释放出空前的能量。叙事形态的变化，本身折射出的是“一切坚固的东西都烟消云散了”之后，创作主体稳定的世界观塌陷了，叙述者再难充当那个权威的“讲故事的人”，宣扬那亘古不变的神话。这种自信的丧失、统治性的瓦解，使人物在小说中得到了解放，一系列杂糅、并置、渗入、博弈在文本内部展开。如果说这种分析略显笼统和抽象，那么俄国文论家沃洛希诺夫的观点更有说服力。他通过分析托尔斯泰、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基等人的创作，将转述语类型在俄国文学中的发展变化与时代思潮结合起来，认为前两位作家对语调色彩因素的排斥，与理想主义、理性主义或集体主义思潮抬头有关，而最后一位尽量保留惯用语和富于特征的词汇语气的做法，则与相对主义和个人主义思潮抬头契合。 正如赵毅衡所总结的，间接语在西方古典时期占优势，希腊、拉丁古典文献中大量使用间接语，体现了主体的绝对控制和理性秩序。自文艺复兴到现代，各种直接语发展起来，以表现现代思想。而在中国文学中，缺乏标点和分段的古典格式使得叙述中的转述语一直是间接式，直到晚近，直接式才进入叙述，造成转述语式多样化。这种多样化，是现代思想对叙述形式的压力造成的。 回到正题，今天的读者，浸润在经历过各种文艺思潮洗礼的当代文学中，没有人会天真地认为人物能自己在作品中开口说话，它天然地处于叙述者控制中。因此，辨识对话不可能完全依赖某些特定的标点符号，而要结合语境做出有针对性的区分。这也就是为什么苏童等作家选择相信读者的原因。 (责任编辑：admin) |
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