近年来，困扰广大民族电影人的一个核心问题在于：为什么现在的少数民族题材电影，不再像上世纪五六十年代的少数民族题材电影一样，具有影响全社会的功效，成为万众瞩目的经典？
这个问题的答案，恐怕与社会转型之后的电影文化转型有关。以前的少数民族题材电影，如《五朵金花》《刘三姐》《冰山上的来客》等，故事的主旨都聚焦或贴近整个社会的核心关注，不论是革命，还是建设，都潜在地服务于现代民族国家的建构。而当下少数民族题材电影多是小成本文艺片，以个人化创作居多，思想主旨多元化，在目标观众设定和美学趣味上都呈现“小众化”倾向。因此，在最近十几年的少数民族题材电影中，很难看到整个社会的核心关注，甚至很难看到少数民族群众真实的生产、生活内容，少数民族形象经常被刻意描绘成特异空间中的奇观化形象，民族文化表达也比较抽象。
近期上映的党的十九大献礼影片《十八洞村》却突破了这种局限。影片展现了少数民族影像中久违的现实生活、现实关注、现实的核心诉求。尽管故事是在精准扶贫的时政框架内体现，但电影却展现了湘西苗族地区真实的生产空间、劳作场景、社会经济文化组织、与主流社会的关系等等。在全国上下同心打响脱贫攻坚战、力争如期全面建成小康社会的进程中，《十八洞村》所展示的民族地区农村形象已经开始重新具备承载社会核心关注的功能。
《十八洞村》重启了社会主义文艺的叙事形态。在一个基层组织有些废弛的农村社会里，重建国家与农民的血肉关系，成为电影的叙事动机。影片突出了农民的主体性，复员军人出身的村民杨英俊成为村寨内部社会变革的中心人物。尽管这种社会变革实际上是在党支部的影响和扶持下完成的，但影片中党支部的位置比较靠后。影片为主人公杨英俊设置了双重叙事功能，先被扶贫小组识别为“精准扶贫户”后，陷入屈辱和抵触情绪；后在扶贫小组驻点干部小王的启发和动员下，带领杨姓家族人员向贫困宣战，成为一个愚公式的带头人。而作为精准扶贫政策动员者和组织者的干部小王，与村民接触中显得比较“弱势”，在遭受丧父之痛后对人生意义感到迷茫，想在农村扶贫工作中寻求精神寄托。这个角色的形象其实可以在大学生村官等“90后”年轻人中找到依据。在与杨英俊的交往中，他们之间的施受关系反转了，小王最终在工作中找到了“精神父亲”，而杨英俊成了一个“社会英雄”，他作为农村社会变革中农民形象的典型性被突显出来。
在表现村寨社会变革的同时，影片还对乡村寄予了一种文化的期待。乡村想象及乡愁表达本是现代文艺的至爱，但与当代中国农村社会变革的叙事结合在一起，却有了现实的乡村建设的意义。导演饱含深情地表现了村寨的美丽景色，村里古老传统的各种遗存，也多次表现了外部社会的凶险、村里青壮年倾巢外出打工给村里留下的残缺。杨英俊成了农村社会及其文化的留守者。但他曾经是受过国家信念洗礼的复员军人，所以，一旦国家组织力量重新来到乡村，他最清楚即将要发生什么。于是他一经被召唤，便很快自觉地成为杨家班的致富带头人。剧中人杨懒，一出场就是一个懒汉形象，但他也有一段心灵史。他曾经在东南亚找过矿，并经历过生死凶险，他的懒惰、颓废正是先前农村发展政策造成的后遗症。所以，剧中那个在矿渣上填土造田的段落成为了时代隐喻。新一代农民试图改变和纠正以往农村发展政策的后果，在农村文化和生态本有的基础上寻求新发展。
令人欣喜的是，《十八洞村》在表现新农村发展导向时，没有过于依赖政策性灌输。农村社会文化生态的恢复，与社会变革相辅相成，成为创作者的执着关切。电影重启了乡土伦理叙事，“熟人社会”中的各种习俗都进入了故事，十八洞村浓厚的传统文化遗存为这种叙事提供了丰富的叙事资源，如断交酒、山神民间信仰、村寨里的乡规民约等，家族亲情更成为推动叙事的要素。可以看出，在导演的观念里，农村文化生态的涵养是与农村社会发展政策同等重要的构成要素。而这种文化生态的恢复和回归是需要国家在场的，政府不仅仅是经济生活的安排者，也在农村文化生态的恢复中起着关键作用。基层组织需要借助乡村文化的力量，因势利导，推动这块土地实现与大时代相呼应的发展变革与进步。
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