在VIP制度之外：女性写作与中国网络文学史的重构
http://www.newdu.com 2024/11/30 12:11:28 《中国图书评论》 来阳 参加讨论
关键词：女性写作 VIP制度 中国网络文学史 【导读】以点击率论英雄的VIP制度是当前中国网络文学史叙事的中心，由于中文网络的女性写作往往不符合这一范式，女性写作史处于被长期边缘化的状态。本文以此现象为切入点，反思VIP制度的缺陷，并为如何构建中国网络文学史理论框架与研究方法提供建议。 【关键词】中国网络文学史 女性网络文学 网络文学研究方法 被VIP制度排除在外的女性写作 中国网络文学作为大众文娱消费的一种，在过去20年间分化出男频(或男性向写作)与女频（或女性向写作）两大派别。两边各自拥有海量的作者与读者。两个社群虽然有部分重叠，但从历史源头、作品题材内容、写作风格到活动平台、作者/读者的社群与业界生态都存在差异。当前的中国网络文学史却很少描述这种差异。以点击率论英雄的VIP制度为核心的男频写作被当作正统和主流，而不符合这一模式的女性写作史处于被忽视甚至集体失声的状态。以下列举几例： 中国网络文学今天的繁荣，主要是由类型小说支撑的。而类型小说，特别是玄幻类小说……与更早的《风姿物语》有着直接的继承关系……金庸、梁羽生、古龙，特别是黄易，对今天的类型小说创作则有着巨大的影响。[1] 在网络文学从业者和作者那里，商业性却是被坦然承认并认真经营的……建立在“爽文”基础上的“起点[VIP]模式”成为中国网络文学的主导模式，“以爽为本”成为网络文学内部实际奉行的自然法则——它不证自明，或者说，一直在用点击率证明。[2] 2014年底，随着Wuxiaworld等海外翻译网站的建立，中国网络文学开启了海外传播的历程。这让我们看到，中国网络文学从来都是世界网络文艺的一环，它当年的诞生，深受世界流行文艺的滋养，如今，终于可以反哺世界了。[3] “写网文不是在写一个单独存在的故事，而是描绘一个世界以及世界里的人们。”这也的确是需要300万乃至500万字才能完成的文学事业……网文大神们共推《风姿物语》取代《第一次的亲密接触》作为中国网络文学的开山作，目的就是要为网文的新世界和新故事正名，并从起源问题入手，明确中国网络文学发展的正根、主线和未来方向。[4] 这些叙事与理论框架明显忽略了女性写作的传统。言情文类作为最流行、最传统、最基本的类型文学派系被完全略过了。这一类女性向网文的鼻祖并不是武侠、黄易、《风姿物语》，而是自20世纪60年代起红遍华语世界的琼瑶、亦舒、席绢等言情名家。这种叙事也忽视了女性向网络文学社群内部长期存在的“用爱发电”的非盈利写作传统和对商业化和唯点击率为王的抗拒。而女性向写作的网文出海起码不晚于2005年，在非华语市场素来拥有稳定的一席之地。[5]同人社群与海外非华语粉丝社群的双向交流更是密集，不少中国同人作者收到过来自海外的转载与翻译的授权请求。[6]将网文的“正根主线和未来方向”限定为几百万字以构建世界为主的玄幻超长篇，也实属挂一漏万之举。众所周知，以晋江文学城为代表的女性向文学网站更为常见的是篇幅在几十万字的探讨女性情感与生活的作品。无论是从历史渊源、社群文化或是商业成功的角度讲，都没有理由忽视历史传承完整、内容丰富、社群广阔的女性写作群体。 现有网络文学史对女性写作史的记载也时常令人疑惑。《中国网络文学二十年（1998—2018）》第三章列举了30名“大神”级作家，其中仅有一人是女作者。作为女频资深读者，笔者竟然完全没听说过这位迟至2013年才出道的作者。在2009年凭《大江东去》斩获“五个一工程”奖、成为首位获得国家级大奖的网络小说作者阿耐并未位列其中。建立于1999年的晋江文学城作为中国最重要的女性向文学网站，拥有诸多重量级作者和遍布海内外的读者群体，也无一人被列为“大神”。文学视界后花园这个不晚于2000年建立的女性向文学网站，起初作为亦舒作品分享与讨论区的存在，之后走出了阿耐、蒋胜男等知名女性网络作家，是中国互联网早期最重要的女性写作平台之一，却从未进入过网络文学研究者的视线。 对女性写作的忽视，并非只是需要对事实细节纠错这么简单[7]，而是关系到如何定义和评价网络文学、如何看待网络文学的社群文化、如何研究网络文学的根本问题。长期以来，网络文学出于文笔粗劣、抄袭成风、以点击率为王、追求盈利而非质量、缺乏现实意义等原因而受人诟病，然而这很可能主要是VIP制度主导下男频写作的缺陷。例如，网络女作者与男作者在对于写作与盈利的态度上差别甚大，《网络时代的文学引渡》收录的两篇座谈录对此有淋漓尽致的展现。女作者崔曼莉坚持要情绪到位才能开始写作，哪怕有大批读者在等她的更新，也始终以自己的感觉与想法为优先。[8]身为网文平台管理者的男作者千幻冰云向学生传授写文秘诀，则大谈如何迎合读者的口味，更好地盈利，以及业内抄袭跟风与枪手横行的现象。[9]两者反差堪称泾渭分明。 又例如，储卉娟认为新一代读者不在意作品是否抄袭，只在意自己的阅读快感。[10]然而女性创作社群高度重视写作的原创性，发展出了完整的网络反抄袭文化。抄袭是对作者最严重的指控。无论是怎样知名的作者，都必须遵守社群规范，否则轻则修文道歉，重则笔名自杀退圈，甚至被告上法庭。女性网文圈看似抄袭纠纷更为频发，恰是因为社群对抄袭采取了零容忍的态度。[11]因此，同样是知名网文作者，唐家三少被指控抄袭的调色盘传播甚广，却从未影响过他在男频网文社群的地位与声望[12]，而女频作者秦简因为《锦绣未央》的抄袭问题，被“死磕到底”的读者群体组织集体诉讼而最终败诉。[13] 再例如，常有人认为网络文学作品不应该受传统文学标准评判，其中一大原因是男频作者往往是想象力强但缺乏写作技巧的“理工男”。[14]然而女性向网文社群从不缺少哪怕用传统文学标准评判也毫不逊色的作品。很多女作者在线下出版实体书毫无障碍，且不乏文学与历史素养深厚甚至拥有人文社科博士学位的优秀作者。例如，《佛兰德镜子》的作者、有法国比较文学博士学位的dome；专研唐史、以允许女性科考出仕的架空唐代为背景、构想中古时代知识女性仕宦人生的谢金鱼；作为清史博士、跳出二月河窠臼、重写雍正朝历史小说的富察悠悠；专研明史、擅写明代士人生活的知北游等。她们的作品文笔沉秀，写作老练，考据缜密，构思大胆而谨严。这些作者虽然相对小众，但同样是中国网络文学的资深写作者，参与网络社群活动，拥有自己固定的读者群体，但是通常她们也不被当前的网络文学史关注。难道是因为她们写得太好，太“传统”，因此反而被“开除网籍”、榜上无名？如果“大神”的标准仅仅是点击率和收益，我们有必要接受这个标准来评定网络文学的重要作者吗？因此，将VIP制度主导的男频写作当作网络文学唯一的正根主线，显然会夸大传统文学写作研究与网络文学写作研究之间的分歧与断裂。 VIP制度再讨论 当前中国网络文学研究尚处于起步阶段，然而在现有的研究中，无论是认为网络文学应当包含所有写作形态与类别的学者，抑或是试图将网络文学限定为商业类型小说的学者，都或多或少接受了以男频商业写作为主线和标准的叙述。例如，《中国网络文学二十年(1998—2018)》认为网络文学应当包含所有写作形态与类别，但在叙述网络作家生态时，仍然不自觉地采用了男频商业写作的叙事。其第三章将网文作者群描述为无法签约的“扑街写手”与获利丰厚的“大神”[15]，无形中已将非商业写作形态与社群排除在外。究其原因，这与VIP付费阅读制度被当作网络文学的发展基石与核心形态分不开的。起点文学（或其后的阅文集团）在网络文学市场的一家独大，由其成功推广的VIP制度所奠定；也正是对VIP制度的强调，确立了当下以男频平台/男频作者为中心的产业化的网络文学史叙事。然而VIP制度真是中国网络文学不证自明的核心和原点吗？这个问题值得学者重新检视与探讨。 正如我们所知，中国网络文学社群始于阅读爱好者的网络聚集。爱好者们在网上搜集分享文学作品资源，包括言情、武侠、玄幻等通俗作品，同时也开始了自己的写作。起初这些写作并不收费，如果作者想获取稿酬，其方式是转向线下纸书出版。此后才出现了以起点为代表的男频网站所探索的VIP制度，要求读者购买原本免费的、正在连载中的网络小说阅读权，由此形成了线上购买线上阅读的网文产业。 但是，VIP制度在本质上是一个商业制度，其诞生的原因是网站管理方不愿提供无偿服务并试图获得盈利。仔细检视这个制度与网络文学的关系，会发现很多问题。例如，邵燕君认为基于VIP制度的“起点文”的特征主要是篇幅超长、更新频繁，并迎合粉丝口味。[16]然而写作不受篇幅与时间限制是互联网的自有属性，和是否付费阅读无关。《风姿物语》早在VIP制度出现之前就已经出现，以实体出版系列书的方式商业化，这就是一个明证。而东亚的女性向作品实体出版也素有作品连载十几年、系列书多达几十部的大长篇传统。[17]至于将写作立足在让粉丝“爽”之上，似乎其实是追求销量的通俗作品的一贯特色。人类进入现代出版史后，并不缺乏大量粗制滥造以速度盈利为优先的出版物，只不过这些书并没有作为经典文学作品在史上留名。 VIP制度和作品质量没有必然关系也是众所周知的事实，否则，为男频网文辩护的人就无须反复主张传统文学评判标准不适用于衡量网络写作。然而客观地说，真正优秀的作者，无论是在网上写作，还是网下写作，无论是付费连载，还是免费连载，都能留下优秀的作品。[18]相反，字数越多、收费越多的VIP制度直接助长了作者给文章大量注水，只看更新速度与数量而不顾质量的风气。由于真金白银的利益刺激，作者的写作压力与竞争压力都大大加剧。将阅读转为付费购买的行为，也改变了作者与读者之间的关系。[19]商业化平台的作品通常更为单一化和商品化，网站编辑加入生产过程中后，以盈利与点击率为标准向作者施加压力，导致自主多元写作的活力严重丧失。 VIP制度并不必然能够保护作品著作权，或增长读者的版权保护意识。由于对更新速度与数量的追求，VIP制度在缺乏对抄袭的有效约束的前提下，反而会助长抄袭的泛滥。相反，推动版权意识的最大原动力来自读者/粉丝对于作者的爱和尊重。是粉丝的热情（而不是商业的制度）在推动对著作权的维护。否则盗版泛滥的情况下，读者为何要为正版付费？女性向网文社群在免费写作的模式下，从1998年起就开始探索作者授权制度，2000年后，转载文章要先取得作者授权和对作者著作权的无条件尊重逐渐成为社群共识。这些社群规范早于VIP制度的建立，也比VIP制度更为有效地培养了读者的版权意识。[20] VIP制度为读者提供了哪些额外的服务？评论留言功能本来就是网络的特质，并不需要VIP制度的介入。在免费阅读的模式中，作者和读者的关系更为紧密，因为读者知道，自己的评论就是作者写作的最大回报，因此更有动力认真阅读和评论，也更为感激作者的付出。反倒是出现VIP制度之后，不但限制了没有付费的读者与作者的直接交流，也使已付费的读者感到自己既然已经花了钱，看文就是交易，没有必要再对作者付出太多心力。VIP制度是否促进了全民写作和全民阅读？似乎也没有必然关系。如果仅仅是写作发表文章，那么互联网本就允许随意写作发表，而免费阅读一定比付费阅读门槛更低。是VIP制度让中国网络文学活了下来吗？那要怎样解释女性网文社群长期持续的非盈利写作生态？[21] 从长远来看，VIP制度在商业意义上也并不稳定。从产业化的角度来衡量网络文学的另一个里程碑是IP热潮，即网络小说大量出售版权，网络文学成为娱乐产业源头。但小说改编本是历史悠久的传统。以影视化为例，IP热潮兴起之后，至今成功影视化的IP通常是篇幅较短、与起点男频作品特点十分迥异的女性向网文。最热门的作品大多来自推行VIP制度最晚的晋江文学城，而且许多作品还是在VIP制度确立之前就已完成。女频作者由于文笔出色、篇幅适中，于是在将网络作品转化成实体出版时没有太多障碍。即使是在网上免费连载，全文完结之后转为线下实体出版和影视改编都很顺理成章。[22]这是一条从20世纪90年代末起至今都十分稳定、也有许多作者反复成功实践的商业化路径。而男性作者极为成功的两大IP《鬼吹灯》与《盗墓笔记》也并非诞生于起点，前者在天涯连载，后者在百度贴吧连载，聚集大量人气后才被起点挖走。这些事实都足以证明VIP制度和起点模式与IP热潮没有必然联系。[23]而将作品单纯地建立在刺激和迎合粉丝最直白的“爽点”上，也决定了读者群体的不稳定。起点模式的网络文学平台在遭遇短视频的冲击时开始陷入瓶颈，这是毫不奇怪的。如果读者缺乏对文字作品的热情，只将其当作因条件有限凑合使用的廉价娱乐、而作者也完全基于迎合读者这样的心态写作，那么这个领域的萎缩是迟早的事情。也难怪，在IP热潮之后，由互联网公司为主导的资方认为免费阅读才是未来的新标准，这就是2020年初的阅文合同风波。其时，起点创建者集体辞职，男频作者纷纷悲叹“网文已死”。如果一个制度能够如此轻易地被废除，这个制度的重要性是否需要被重新评估？ 回过头来看，VIP制度的最大得益者，事实上是从推广网络阅读付费制度中获得了巨大利益的平台管理方与文笔粗糙所限而无法在线下获得出版机会的作者——利润才是真正的原始动机。与其说起点这样的平台是中国网络文学的开拓者和领军者，不如说是搭上了互联网顺风车，将公地私有化的成功掘金者。这样看来，起点创始者们在挤压了非盈利写作平台的生存空间之后又在更强大的互联网资本面前败下阵来，由程序员而不是文学爱好者取得最终果实[14]，只能说是顺理成章、求仁得仁的结果。 以上论述并不是为了全盘否定VIP制度和男频写作的价值，而是为了指出全盘接受这种商业叙事并以其作为网络文学史核心时出现的问题。VIP制度和其所造就的成功者可以作为互联网商业史的一部分大书特书，但在进入文学史书写时，仍然需要被重新检视和评估。如果一位作者仅仅是商业上的成功者，那么文学史不应该给予其传统文学名家一样的对待，例如，将这位作者封神化、作品正典化、由国家给予各种文学奖项与荣誉，等等。[24] 网络文学创作的闪光点与特色大概不会因为将VIP制度移除而有所减少。相反，以VIP制度与其赢家为中心的叙事不但使文学评判的标准出现混乱，也削弱了对网络写作的真正特色——作者与读者史无前例的跨时空的大规模密切连接——的关注。从社群活动的角度来看，我们会发现女性社群拥有更丰富的写作形态和更活跃多元的粉丝活动。女性网络文学社群保留了大量的非盈利写作传统，也始终存在对商业化和VIP制度的抵抗与质疑。同人写作就是非盈利写作传统中最为丰富多彩的一部分。同人作者通常并不追求商业利益最大化，而是推崇“用爱发电”的理想。此外，即使是没有版权约束的女性原创网文社群，也有很多优秀作者始终坚持免费写作，或采取最低限度的商业化准则。许多作者与读者甚至会因为原平台的商业化而转向其他更小众但自由的平台。例如，晋江文学城接受VIP制度，一定程度上也是迫于外部环境的变化，这个过程伴随了网站管理者与读者的激烈争吵与分裂，很多读者至今仍然怀念没有商业化之前的文学社群的美好氛围。而Archive of Our Own这样的由全球粉丝志愿者搭建和维护的女性向非盈利国际网络文学平台之所以能够得到这么多中国女性用户的拥戴，正是因为其以对商业化的坚决拒斥与对社群和非盈利写作的保护作为立身准则。她们的行动在商业化的浪潮中保留了一份文学乌托邦的纯洁与严肃。然而，在以VIP制度为标准与核心的网文史叙事中，这些活动通常是被省略或一带而过的。 需要指出的是，即使只讨论产业化的网络文学，其发展根本上也依赖于非盈利的密集的粉丝劳动与付出，即读者的点击、购买、评论、与作者的互动、在聊天群与论坛的聚集与自发推广、对作者的宣传与维护、和同人创作的产出与参与。没有读者的数字劳动，就不会有网文产业。尤其是无偿的同人二次创作，能够极大地延长原作的寿命和扩大原作的影响。男性网络作者至今最为成功“出圈”的作品《全职高手》和《盗墓笔记》的运营都最大限度利用了同人活动和粉丝活动的影响力，而这些活动的参与者主要是女性粉丝。起点男频热门作品在改编成影视剧时也无不起用迎合女性观众审美的当红男性艺人，以图征用他们的女性粉丝群体的庞大购买力与本着“用爱发电”无偿贡献的劳动力。正在从数字资本主义角度研究中国网络文学的倪湛舸更进一步指出，数字劳动的本质是一种女性化的劳动，因此，跳出VIP制度之外，研究女性网文社群的活动也许是更精准有效把握中国网络文学产业本质的方式。[25] 当前国家对网络文学的导向事实上也与女性网络写作传统与社群规范更为一致：提升文学素养、提升网络文学创作质量、打击抄袭、不媚俗、不以点击率和收入为唯一标准。跳出VIP制度的视角，我们会发现，传统文学的写作与评价标准与网络文学的写作与评价标准之间并没有严重的割裂与分歧。当然，这并不是否定VIP制度下的男频写作所产生的创新与成绩，只是也应注意到，其与女性写作一样，都是中国网络文学的一部分，只强调前者的特异性并以此作为单一标准，会造成削足适履的反效果，也会造成文学研究者的困惑。[26] 在VIP制度之外：重新思考网络文学史的研究方法 要重新建构不以VIP制度为核心的网络文学史，需要反思当前中国网络文学研究在方法论上的缺陷。以女性网文社群的集体失语现象为例，首先，研究者应当意识到数据采样中出现的偏差：自己所获取的数据是否只是最为方便获取的信息，未必能够准确而完整地涵盖现实？从互联网早期起，女性就更倾向于在女性专属的平台上活动，以免受到外界干扰。女性也向来受到更多的社会规训，倾向于低调化和地下化自己的爱好与活动，而不是像男性一样坦然地追名逐利。即使是社群中最为成功的女性作者，也甚少以一种高调而自夸的形象出现在公共场合中。典型例子如阿耐，这位手握国家级奖项和多个顶级IP的成功作者，至今仍然保持着极端的低调，远离公众视野。[27]因此，像由男频发起的“网文之王”评选“五大至尊”“十二主神”的活动，几乎很难想象会出现在女性向的文学网站。而由于男性对这点往往无所察觉或惯性忽视，会认为女性的“不在场”就等于“不存在”；[28]传统社会又惯于打压和轻视女性的写作，视其为琐碎与欠缺格局的作品，甚至连女性自己也往往习惯于贬低自己的爱好与活动，不认为这些活动值得记录或张扬，这就导致了女性的网络活动很少被有意识地记录和总结，也导致了女作者和读者在话语场中的隐身。 由于中国网络文学研究仍然处于起步阶段，投身其中的研究者本就有限，自己就是网文读者的学者更是稀少。互联网文化产生的海量数据，也足以令“非土著”目不暇接。因此，学者在研究上不得不很大程度地依赖于网文从业者自身的叙事与提供的数据。当学者进入网络文学这个领域收集数据时，他们更容易接触到的是作为商业成功者的男频社群的自述。由于男性网络文学活动参与者从一开始就有意识地将自身的爱好当作事业经营，积极地扩大自身事业的影响力，推动商业化以获得更多利益，男频的从业者有充足的动力来记录和推销自己的网站历史，推动网文和VIP制度主流化，扩大男频作者的影响力。于是，以男频作者为中心、以男频作品为中心的叙事，就转变为“中国网络文学史”。由于得到了学界的背书，男频作者进而在各种线下的网络作家组织和活动中掌握了相应的权力与话语权，进一步加固了这个循环。 其次，学者也许并没有清楚地意识到，自身的经历与偏好会极大地影响自己的研究。例如，男学者可能更难获取女性网文社群的相关信息，更少对女性向写作产生兴趣，更难进入女性网络社群进行田野调查。而女学者可能自己就是武侠玄幻类的爱好者，因此对言情文类甚少关注。于是两方都自然而然地接受了男频为中心的网文史叙事。传统文学的从业者也可能被传统文学的式微与网络文学的商业成功而打乱了心神，导致难以坚守自己的价值判断。社会科学的质性研究要求研究者深刻了解与时刻自省“我就是研究工具、我的经历与偏好时时刻刻都在影响我能采集到什么样的数据”这一点，是值得中国网络文学研究者参考的。 然而有些研究已经注意到了女性向网络文学很难被男性向网络文学的叙事所涵盖，因此会提到女频写作另有源头或认为晋江为中心的女性向写作需要作为特例。[29]但为什么这些研究没有更深入地追踪下去呢？这就涉及了研究范式的问题。当前研究者的许多努力，如试图将某一部作品、某一个网站或某一位作者确立为网络文学的源头，体现的是一种单线性的思维。即网络文学只能有一个源头，网络文学只能有一种发展模式作为“正根主线”。但其实这并不符合自然规律，尤其是互联网研究。为什么两条河流不能有不一样的源头呢？即使两条河流确实共用一个源头，之后也完全可能各自发展出各自的路径与生态，一方不见得就是另一方的附庸。用多源头、多线程、多标准的思维来看待中国网络文学，其实是一种更为灵活和切实的范式，能够为我们展现更完整均衡的图景，包容更多元的声音。商业化的成功者与商业化的拒斥者，大规模的商业平台与小体量的独立非盈利网站，“大神”与“小透明”，作者与读者，高调发声者与低调沉默者，他们和她们都应该被我们同等地看到，同等地关注。 小结 从中国女性网络写作史被忽视的现象入手，本文检视了VIP付费阅读制度的性质与缺陷，并建议重新构建不以其为核心的中国网络文学史。这并不是对当前中国网络文学史研究的否定。实际上，研究者们虽然未必清晰地意识到了这些问题，但他们的写作事实上已经包含了更细致的脉络与更复杂的动态。例如，《中国网络文学二十年（1998—2018）》尽其所能地展现更全面的文学图景，为商业化类型小说之外的文学形态保留了一席之地。《说书人与梦工厂：技术、法律与网络文学生产》对文学商业化其实甚为迷惘，其理想也颇具有女性主义的色彩。北大网络文学论坛致力于系统收集女频网文社群的资料，以团队工作的形式提供多元的视角与更详尽的史料。邵燕君在最近的论文中将粉丝的爱欲劳动视为网络文学的驱动力[30]，实际已经把握了比商业化和VIP制度更精准的切入点。当前网文社群的研究还有许多散落在传播学与粉丝研究领域中，只待被整合入重新聚焦后的网络文学总史的写作中。 以新的视角重审中国网络文学史写作，用女性网络文学社群的经验构建不以VIP制度为中心的理论框架也具有切实而积极的现实意义。2021年年初，微博上有一位女作者抱怨自己在参与线下网文作者大会时受到了男频作者的骚扰，由此引发了女频作者对网文圈长期存在的性别歧视甚至性骚扰现象的集体控诉与声讨。网文圈中女作者被男作者当作资源与附庸的现象，恐怕与女频作者在VIP制度为导向的网络文学史中的边缘化地位是息息相关的。然而女性写作者的出现与成长殊为不易。纵观古今，只有生产力足够发达，文明足够进步的社会，才可能出现大批女性得以从束缚中解脱，得到属于自己的书桌，尽情发挥自己的想象力与才华，遨游于文学海洋中的现象。中国网络女性写作的兴盛，是中国才女传统的延续，而与古时相较，又有明显的飞跃。这体现为并非全职作家的大量女性作者能够用业余时间投入持续写作并获得稳定的读者群体。中国的女性作者群体在网络文学写作中能稳居半壁江山，正是当代中国国力强盛的有力证明，值得我们全力支持与守护。 而更重要的是，跳出VIP制度的思维限制，打破旧范式的桎梏，与当下国家倡导网络文学健康发展、抵制流量至上的导向相吻合。在中国网络文学发展20年之后，学界应当开始有能力也有底气描绘更完整、更细致真实的网络文学图景，并注意到当下的写作与历史的传承之间的紧密关联而非断裂。这样的关联超乎商业回报与盈利动机之上——让商业的归商业，文学的归文学。 注释： [1]何弘.序[A].欧阳友权.中国网络文学二十年（1998—2018）[C].江苏：凤凰文艺出版社，2019：1-2.《风姿物语》（1997—2006）是台湾网络作者罗森的长篇玄幻小说，约500万字。 [2]邵燕君.以媒介变革为契机的“爱欲生产力”的解放——对中国网络文学发展动因的再认识[J].文艺研究，2020（10）：63-76. [3]邵燕君.前言[A].邵燕君，肖映萱.创始者说[M].北京：北京大学出版社，2020：v. [4]吉云飞.为什么大神共推《风姿物语》为网文开山作?.http://www.chinawriter.com.cn/n1/2020/1130/c404027-31949175.html,2020-11-30. [5]范明俊的《中国网络言情小说在越南的传播研究》（华南理工大学硕士学位论文）列举了30本在越南走红的中国网络言情小说代表作，最早的一部作品译介出版于2005年。名列“中国网络文学20年20部作品”的辛夷坞《致我们终将逝去的青春》于2007年在晋江文学城连载，2008年就被译介到越南。同样在晋江文学城发表作品的顾漫，其《何以笙箫默》（2003）与《微微一笑很倾城》（2008）分别于2007年和2010年在越南出版。陈婷婷在《论1990年代以来中国小说在泰国的传播及影响》（云南大学硕士学位论文）中写道：“如果不提到长期根植于泰国土地的武侠小说，在所有种类的泰译版中国小说当中，出版量最多的小说就是言情小说。”明晓溪的《烈火如歌》（2003，连载于晋江文学城）即于2006年出版泰语版，受到泰国女性读者的热烈欢迎。徐艳蕊的《网络女性写作的生产与生态》提到女作者风弄于2002年开始在网络发表作品，并通过台湾出版社出版小说，被译介到越南、波兰等国。2010年起还有海外粉丝在网上发布风弄作品的英语与西班牙语的翻译版。 [6]笔者的友人与访谈对象都曾收到过这样的译介请求。蓝莲花的《神探夏洛克》同人《协奏、交响与独自沉迷》（2011）在英文轻博客平台Tumblr上的粉丝翻译发表不晚于2013年。国际女性向粉丝作品平台Archive of Our Own (AO3)上也有不少中国同人作品的外文翻译。 [7]例如，储卉娟将女频穿越文类误认为是对男频写作的模仿，但事实上女频穿越的源头远早于男频，见https://book.douban.com/review/12111911/。 [8]“为了写作，我必须去生活。因为我既不是作协的专业作家，也不想为了钱成为商业写手……《浮沉2》写完之后，很多人都在等《浮沉3》，但我还没有动笔……我在等一个情绪，它能够打动我，然后我会有冲动去写小说。对我来说，没有这个情绪，我会懒于去讲故事……写作是一件最孤独的事。”（邵燕君.网络时代的文学引渡[M].广西：广西师范大学出版社，2015：215-227.）崔曼莉的案例极为典型，例如她在天涯论坛开始免费连载，而后迅速得到出版社邀约（但一开始因为现实推理题材被误认为是中年男性），作品经影视改编后成为大热剧集。邵燕君在对谈中也提到崔对写作的态度与其他网络女作者和女读者十分一致。 [9]“作者在一开始创作时就要考虑读者能否快速接受自己的作品……网文的开头一定要简单，一开始就写得太复杂容易吓跑读者……都市言情类的，如果你字数少，相对地读者就会少……这个‘钱途’肯定是有差别的……以前就有一个作者，在《莽荒纪》刚出来的时候，他就跟着《莽荒纪》的大纲写，别人写一章，他写一章，后来他一年赚了100多万……枪手应该是蛮普遍的……我见过最离谱的是转了四次，千字200转到最后只有25块，那个25块的写手还是我认识的……所以相对来说，我支持集体创作。”（邵燕君.网络时代的文学引渡[M].广西：广西师范大学出版社，2015：228-242.） [10]储卉娟.说书人与梦工厂：技术、法律与网络文学生产[M].北京：社会科学文献出版社，2019：44-50. [11]作为被法庭判决抄袭成立的两个典型案例，郭敬明与于正虽然并非女性网络文学社群的成员，但两人的作品受众仍然主要是女性读者与观众，也因此受到网民的长期抵制，起诉他们的也正是两位女作者（庄羽与琼瑶）。 [12]见https://tieba.baidu.com/p/5282199664,微博原帖曾被转发8000余次。调色盘是网络小说读者发明的用于举证抄袭的工具，形式为将疑似抄袭的文本与被抄袭的文本并排放置，用不同颜色标注出两者雷同的部分进行比较举证。 [13]青崖.2013—2019：“锦绣未央抄袭案”维权始末.https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_3422031,2019-05-09. [14]谭天.《创始者说》：绘就一张中国网络文学发展地图.http://www.chinawriter.com.cn/n1/2020/1215/c404027-31966760.html,2020-12-15. [15]刘小菲.网络作家阵容[A].欧阳友权.中国网络文学二十年（1998—2018）[C].江苏：凤凰文艺出版社，2019：89-119. [16]邵燕君.网络文学的“断代史”与“传统网文”的经典化[J].中国现代文学研究丛刊,2019(2):1-18. [17]日本的漫画连载与小说连载均采用此种模式。例如，今野绪雪的少女轻小说系列《マリア様がみてる》（中译《圣母在上》）于1998年开始在杂志上连载，而后结集成书，至2012年已发行39卷。在中国，风弄签约台湾威向出版社，其《凤于九天》系列也已连载近20年，结集出版共29卷。 [18]起点创始人之一吴文辉即认为国外的出版业过于发达，于是约束了他们的网络文学发展。参见https://new.qq.com/omn/20201130/20201130A01WAK00.html。换句话说，当作者可以很容易地通过传统出版方式发表自己的作品时，就无须借助网络发表，可见对持此种观点的人来说，媒介/内容载体并不是区分这些作品的主要标准。 [19]笔者曾与一位熟悉男频网文论坛“龙的天空”历史的女读者讨论过这个话题，她认为在VIP制度出现之后，写作者的心态产生了很大的变化，会有作者公开讨论如何给文章注水以获得更多利润。而商业化之后，有些作者也不再认真对待书评，评论者只会收到客套的感谢而不是真诚的交流，因此让评论者也失去了认真评论的动力。 [20]有不少研究都注意到这个现象，如杨玲，徐艳蕊.文化治理与社群自治——以网络耽美社群为例[J].探索与争鸣,2016(3):66-69. [21]可参考徐艳蕊.网络女性写作的生产与生态[J].北京大学学报（哲学社会科学版),2015(1):153-160. [22]《中国网络文学二十年（1998—2018）》第五章即提到言情类作品占了网络文学作品转化纸质图书的绝大多数。《琅琊榜》起初在晋江的论坛版块免费连载，后来才转去起点女频入V。阿耐、顾漫、桐华等作家成为日后大热IP的小说作品也并没有采取VIP形式连载。藤萍是大陆言情纸本与网络连载过渡期出现的最为成功的言情作家之一，无论是早期的纸书出版还是后期的网络连载，都拥有很高的人气。 [23]也有很多人认为VIP制度下产生的男频小说模式更接近于游戏也更适合改编游戏，然而能够在游戏业界存活的男频IP也寥寥无几。曾经卖出百万甚至千万元级游戏版权的作品如《盘龙》《圣王》《不败战神》等都仅运营了几年就退出了市场。 [24]学界为批量生产的起点式网文辩护时确实有其理论依据，这些辩护立足于长期以来学者对如何定义文学、如何看待作者与著作权的争论。当前学界倾向于认为商业化类型小说的价值并非在于单个文本的“文学性”，而是在于同一类型下的多个文本对该类型的不断重复与创新。这样的作品是一种基于作者和读者不断交流而产生的集体创作和数据库写作。类型小说的意义和研究价值便是建立在这种逻辑之上的。但是，既然类型小说的重点是类型，那么强调创建类型下单个文本的作者与这个特定文本的重要地位、将其封神和正典化就变成了一件自相矛盾的事情。哪怕这位作者正是这个类型的开创者，这样的做法也是有问题的，因为这套理论是将所有参与者作为整体来看待和分析的。吊诡的是，将个体作者封神化和正典化却恰恰正是业界在做且完全没有受到学界质疑的事情，即用点击率筛选赢家，将这些赢家的作品当作文学经典推广和宣传，支持这些赢家作为重要网络作家进入作家协会，获得相应的权力与名誉，为这些作品颁发文学奖项，给予各种国家荣誉，等等。这些实践背后的逻辑显然有些混乱。 [25]倪湛舸手稿，未刊发。 [26]以起点男频作品为模板的范式也使得许多作品更接近传统写作的男性作者在网文史叙事中被边缘化了，如江南、今何在等于互联网早期成名的作者。这些作者也有实力走线下出版，而无须倚仗VIP制度获利。 [27]在起点男频写作的女作者即使成绩优异也极为低调，由于缺乏社群支持，也难以得到男作者一样的名望与收益。例如，随波逐流的历史架空小说《一代军师》曾长期霸占起点总榜榜首，其后由人民文学出版社出版，然而这位女作者几乎没有因此得到过相应的荣誉。题材相近的海宴《琅琊榜》在晋江论坛免费连载，聚集了大量人气之后转到起点女频，又由于同名电视剧热播成为经典作品。两者相较，令人多有感慨。 [28]如曾有知名男作者断言网络文学的开始只有男频没有女频，女作者写的也是男性向网文。 [29]如邵燕君《网络文学的“断代史”与“传统网文”的经典化》一文。 [30]邵燕君.以媒介变革为契机的“爱欲生产力”的解放——对中国网络文学发展动因的再认识[J].文艺研究,2020(10):63-76. 原刊于《中国图书评论》2021年10期。 (责任编辑：admin) |
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