黄发有：从先锋美学到含混美学(3)
http://www.newdu.com 2024/11/30 11:11:42 《文艺研究》2013年8期 黄发有 参加讨论
三、含混美学的流行 置身于市场化转型和媒介环境变迁的夹缝之中，当个人的写作遭遇到超越自我的瓶颈，先锋作家向写实回归，向编辑意志和影视趣味妥协，就成了顺坡骑驴的选择。有趣的是，学术界对先锋文学的研究不但没有随着先锋写作的衰落而降温，反而日渐升温。研究先锋文学的代表性专著几乎都在20世纪90年代以后才陆续问世，先锋文学研究的学术地位蒸蒸日上，先锋文学成为衡量当代文学的艺术成就的重要标杆。因此，许多文学媒体和写作者仍然在标榜“先锋”理念，但事实上，“先锋”逐渐蜕变成一种面具。像“新生代”、“70年代出生作家”都对“先锋”情有独钟，其中一些作家依稀传承了先锋写作的探索精神和自由意识，但更多的作家却是在“先锋”的幌子下暗度陈仓。1999年，《作家》、《青年文学》与《时代文学》联合推出“后先锋文学”的旗号，但止于造势，并没有推出独特的作品。作家夏商认为：“先锋文学过去是激昂、反常和不合作组成的结晶体。但是如今一切都发生了变化，它不知不觉中变成了主流文化的一部分。先锋作家们也从叛逆者摇身一变成了传统文化价值的承继人。造成这个局面的元素多重，然而最关键的一条必定是某些人从一开始就动机不纯。这句话也是老生常谈，中国历来的传统一直宣扬文化应该被固有的秩序所招安，只有被招安了才算修成了正果，否则就是文化流寇，好一点的处境是任其自生自灭，糟糕的情况则是被收编或者剿灭。”(16) 在我看来，受90年代以来的文化环境的影响，含混美学成了文学创作的审美基调。在某种意义上，含混美学是在否定先锋美学的反叛精神的基础上逐渐成形的，而且当年的先锋美学的践行者也成了含混美学的追随者。不管是先锋作家还是其他写作者，在90年代以来的创作中大都表现出兼容现代主义、后现代主义和现实主义的审美元素的趋向。含混美学是一个复杂的范畴，含混“既被用来表示一种文学创作的策略，又被用来指涉一种复杂的文学现象；既可以表示作者故意或无意造成的歧义，又可以表示读者心中的困惑”(17)。我在这里对含混美学的界定，是指作者在审美情感上的暧昧，在形式和语义层面的犹豫表达，在价值判断上表现出的油滑的骑墙姿态。 首先，多种创作方法的杂糅是含混美学的审美形态。90年代崛起的“新生代”作家，他们继承了先锋作家开发西方文学资源的开放性视野，又把新写实小说开辟的日常叙事往前推进，更加自觉而直接地书写自我，自我成为形式建构与现实描述之间的精神中介。他们的创作表现出现实主义和现代主义交融的趋势，在文本形态和意义形态上都表现出多义性和不确定性，在叙述上将情节的自由发展与人物内心世界的波动进行有机融合，表现复杂的现代生活在内心的斑驳投影。90年代以来，陈忠实的《白鹿原》、李锐的《旧址》、王安忆的《长恨歌》、阿来的《尘埃落定》、阎连科的《日光流年》、王小波的《黄金时代》、贾平凹的《废都》等作品，在总体风格上遵循的依然是反映和描绘真实世界的现实主义原则，但又突破了现实主义的框框，在叙述方式和叙述角度上吸收了现代主义甚至后现代主义手法，将神话、寓言、魔幻、怪诞、梦境与现实相结合，既凸显了现实的深层意义，又在更加宽广的背景上将记忆和现实、传统与现代、善与恶、情感与哲思混合成一个矛盾的复合体，在审美建构上达到了整体象征的效果。 值得注意的是，不少作家对多种艺术观念和创作方法的兼容，并未有机地熔于一炉，而是通过简易的混杂，炮制出似是而非的大杂烩。潘军被不少批评家视为“先锋美学”在90年代的接棒人，但是，其作品往往因过于驳杂而显得凌乱，随意的拼贴也使其形式缺少美感和冲击力。潘军说：“我写小说很大程度上依靠的是一种即兴的状态，大都没有所谓的构思阶段(我指的是写什么)，也不会事先制定周密的提纲。我甚至不知道故事的走向和发展。通常的情况下我是一句接一句地往下蹭，凭借的是故事本身的惯性。”(18)作家的灵感是想象力的集中爆发，但作家在失控状态中的随意漂流，只能记录下缺乏美感的、无意义的流水账。 文学观念与创作方法的理论边界之所以逐渐模糊，一个重要的原因是受流行文化和审美时尚的影响，文学创作的美学标准变得不再确定。高宣扬这样界定美学上的“含糊”：“流行文化在其反复的生产和再生产中，置传统的美丑于不顾，只以流行文化产品本身的逻辑自行创造自己的艺术品。只要能够流行于社会中，就是‘美’的产品。”(19)确实，文学创作与流行文化的界限日益模糊，“70后”、“80后”、“美女文学”、“玄幻小说”、“穿越小说”的流行并不取决于写手们选择了什么样的创作方法，甚至也不取决于他们写了什么。只要流行，什么都可能被贴上“美”的标签。 其次，逃避判断与虚无倾向是含混美学的价值内涵。90年代以来，受商业氛围和媒体趣味的影响，文学主体的独立性变得越来越弱。面对社会转型的复杂性，在后现代主义思潮的影响下，怀疑一切、解构一切的态度在文学创作中逐渐蔓延开来。以王朔、朱文、何顿为代表，不少作家在油腔滑调的戏谑中不能自拔，事实上又以鼠首两端的犹豫姿态维护一切。在王朔的笔下，“文革”语录、政治术语、市井俚语和流行词汇混杂在一起，突破了雅与俗、真与假、庄与谐的边界，“反讽”成了打遍天下无敌手的法宝。王朔充满自豪地说：“以讥笑人类所有美好的情感为乐事。”(20)这种蔑视一切的姿态拒绝承担文化责任，在放逐意义、价值的过程中，满足于一种肤浅的、娱乐化的狂欢。颇为吊诡的是，这种“玩个性”的虚假的文化反叛蕴含着巨大的商业价值和娱乐价值，王朔一针见血地指出：“大众文化最大的敌人就是作者自己的个性，除非这种个性恰巧正为大众所需要。”(21)在一些“新生代”作家的视野中，撕下理想、信仰和爱情等美好事物的假面是他们的目标。何顿的《我们像葵花》中的冯建军、《就这么回事》中的李志斌，在看穿了爱情、理想、知识的不可靠之后，毫无保留地成为享乐主义和混世哲学的追随者。朱文的《我爱美元》、《弟弟的演奏》和《什么是垃圾什么是爱》把父亲、爱人和理想都嘲笑得体无完肤。充满悲剧性的是，在看破了一切的精神废墟上，他们笔下那些具有自叙传色彩的人物如同幽灵一样游荡，滑向虚无的深渊，因为他们已经不再有任何羞耻感和内心约束。 在先锋文学作品中，创作主体在模仿西方现代派文学的形式时，也技术化地移植了其中的价值虚无感与历史颓败感。随着先锋作家从关注内在形式向追求故事性转变，这种虚无感与颓败感不仅没有消退，在其新世纪的创作中还被不断强化。当先锋作家开始将眼光转向鲜活的现实和绵延至今的当代历史时，符号化的“虚无”如同透明的玻璃墙一样，它是一种自我防御机制，避免被卷入到喧腾的漩涡之中，却阻断了作家与现实之间血肉相连的深入对话，变动不居的“现实”被简化成一种先入为主的叙述。在莫言的《四十一炮》中，兰继祖不择手段地敛财，他的处世哲学是：“要干就干大的，抢劫皇家库房，调戏正宫娘娘。”“现在这个时代，有钱就是爷，没钱就是孙子。”(22)他亦正亦邪，黑白通吃，与市长拜把子，摇身一变成了市政协的常委。而罗小通同样具有混世魔王的特质，他蔑视知识大闹课堂，发明注水车间并出任车间主任，用四十一枚迫击炮的轰炸来复仇，这种恶性循环强化了作品叙述的狂欢效果。小说采用第一人称叙述，拒绝将自己的思想强加到人物身上，罗小通对于20世纪90年代初期欲望横流的现实的看法，也就是作品的判断。莫言说：“你认为对的，并不一定就是对的，反之，你认为错误的，也不一定就是错误的。对与错，是时间的也是历史的观念决定的。‘为了老百姓的写作’要做出评判，‘作为老百姓的写作’就不一定做出评判。”“‘知识越多越反动’，从文学的角度上来看，是有几分道理的。”(23)莫言通过对价值判断的悬隔，呈现了一个藏污纳垢的民间形态的剖面，但在还原其复杂性和丰富性的同时，也以儿童视角和怀乡情结，默认了民间文化对于权力结构的妥协性与依附性。莫言的狂欢叙述常被解读为说反话的讽刺，但是这种嘲讽极其隐晦和暧昧，那种微言大义含混不清，完全可以从反面理解，为自己留下了宽阔的进退空间。余华《兄弟》中的李光头是鲁迅所批判的主奴二重性的化身，是阿Q的当代变体，在强者面前是奴才，在弱者面前是暴君。作品的上半册还以受损害者脆弱的温情、卑微的尊严来对抗饥饿、暴力和侮辱，下半册却用夸张的修辞、煽情的语调、怪诞的手法塑造了一个时代偶像，用一种价值颠倒、悲喜反转的方式来表现时代的剧变，颠覆了上半册的人道主义情怀。重情重义的宋钢在走投无路时，只好沦为骗子的帮凶，并以自杀谢幕。暴发户的狂欢与失败者的死亡，宣告了混世主义和市侩哲学的胜利。苏童的《河岸》被王干认为是“最后的先锋文学”(24)，《河岸》汇聚了苏童惯用的叙事模式：荒凉的历史、父子冲突、残酷青春、性与暴力。但是，在感伤的笔调之下，其价值根底是一种无所依托的虚无和迷惘。当库文轩身上的鱼形胎记退化后，他被剥夺了烈士遗孤的身份，少年库东亮的存在从此成了一个“比空更虚无，比屁更臭”(25)的“空屁”，“空屁”这个绰号如同无形的大山压迫着他，但“空屁”也成为他放纵自我、自欺欺人的借口。 一些曾经的先锋作家在新世纪的写作中表现出的犹豫表达的倾向，以歧义的或复义的修辞来模糊必要的价值判断，以不作肯定的客观化呈现来和光同尘。这种叙事结构包含着一种化解矛盾和冲突的力量，在风格上也经常出现自相矛盾的悖谬，在价值层面则表现出潜在的调和主义、折衷主义、相对主义的取向。为了表现这种表里不一、善恶同体、真伪并存的复杂性，反讽修辞成为不少作家的常规武器。但是，当佯装无知、亦此亦彼的反讽被滥用时，就如同烟雾一样遮蔽了追寻真实与真理的内心光芒，这就成了布斯所说的“不负责任”：“作者是在用反讽保护自己，而不是在揭示他的主题。”(26)反讽要具有批判的锋芒，作者必须有自己潜在的独立判断，他不直接道破，但其价值判断如同潜流一样涌动，通过内在的对话产生审美的张力。否则，无所谓的反讽只能沦落成娱乐化的“恶搞”，源于中国传统的自隐其身的、支支吾吾的隐讽，也注定只能是隔靴搔痒。这正如卢卡契在评论海涅时所言：“只有当感情是诗人心里的真实感情的时候，用讽刺来把它加以扬弃，这才是深刻的，因而是正当的讽刺。用诙谐来摆脱虚假的多情善感，仍旧是一种空洞的油滑。”(27) (责任编辑：admin) |
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