露易丝·格丽克：在秋季的衰落中开始伟大的歌唱
http://www.newdu.com 2024/11/25 11:11:38 雨花 王家新 参加讨论
关键词：王家新 露易丝·格丽克 对我来说，露易丝·格丽克的创作，也就是一个人如何成为一个诗人的故事。 感谢露易丝·格丽克的中文译者和诺贝尔文学奖，让我们发现了这个诗人和她的世界。 露易丝·格丽克的世界首先要从她的名字开始：“Louise Glück”，现在大都译为“露易丝·格丽克”，但我觉得最好还是译为“格吕克”，因为这保留了她的家族来自于奥匈帝国的某种标记。（这就如同保罗·策兰一样！） 还有，德文的“Glück”，意思就是“幸运”。难道她不幸运吗？不仅幸运地获得了诺贝尔文学奖，在此之前还幸运地成为了一个诗人！ 露易丝·格丽克首先要感谢她移民到纽约的爷爷，不然他们这个犹太裔家族后来可能会成为奥斯维辛的灰烬。 在《传奇》（柳向阳译）一诗中，我们读到她的爷爷“在寒冷的地下室里卷雪茄”，读到“港口的浪花”是怎样“变成了他脸上的泪水”。但这不单是个艰辛、伤感的移民故事，她也从她爷爷那里继承了某种“钻石般坚硬”的东西。这构成了她生命和诗的内核：坚硬，泛着冷光，多棱角，带着不加雕饰的美。 2020年度诺贝尔文学奖的颁奖理由是：“for her unmistakable poetic voice that with austere beauty makes individual existence universal.”这个颁奖辞有多种不同的中译。我的翻译是：“因为她的确切无误的诗的声音，带着不加雕饰的美，使个体存在具有了普遍性。” 但是“不加雕饰”仍不能涵盖“austere”的丰富涵义，也容易使人们的认识停留在文体风格学的层面上。“austere”这个英文词除了朴素、简朴、不加雕饰的含义外，还带有严肃、严厉、苦行、禁欲这类含义。正是这后一类含义，指向了格丽克作为一个人和诗人的内在基质。 这使我想起布罗茨基关于茨维塔耶娃的看法。当有人问他为什么常常称茨维塔耶娃的诗为“加尔文主义式的”，他这样回答：“首先，需要记住的，是她的句法多么罕见。这使得她能够—或者更确切地说，迫使她—在诗中将一切都强烈地表现出来。原则上说来，加尔文主义的意思很简单，就是一种人们以他的良心来自觉严格要求自己的状态……简而言之，一个加尔文主义者是一个总是把最终审判压在自己头上的人。” 在很大程度上，我看格丽克也正是这样的诗人。 像茨维塔耶娃一样，这一切也从她的童年开始（“我们只看过世界一次，在童年之时，/剩下的只是回忆。”《故乡》）。对这位瘦弱寡言的女诗人来说，童年是“黑暗的”—“山岗遥远。它们耸立/比童年时更黑暗”（《池塘》，柳向阳译），但也正是根基和谜底所在。我们都已了解，格丽克年轻时患有厌食症，并因此辍学，接受过多年的精神治疗。她为什么拒绝进食？她的父母可能也不明白。她来到的这个世界上，她要拒绝什么？她究竟想要什么？她自己也在寻求答案。这就是她在漫长一生中写下的那些诗。 露易丝·格丽克曾被称为“后自白派”。的确，她早期的诗就带着西尔维亚·普拉斯和罗伯特·洛厄尔的影响，她就是在这个传统和诗歌氛围下开始诗歌起步的。比如她早期的《头生子》一诗，其中有些诗句挺精彩，如“碗豆在锅里变酸。我看着一截孤零的葱/像奥菲莉亚一样漂浮”，但整首诗仍让我们不时联想到西尔维亚·普拉斯。即使她后来的一些诗，也让我想起了罗伯特·洛厄尔的“生命研究”。如《时间》（柳向阳译）一开始的“总是太多，然后又太少”，就让我想起了洛厄尔在《海豚》一诗中对一生的回顾：“说得太少，后来又太多。”（“Saying too little，then too much.”） 当然，这也可以视作格丽克对洛厄尔的一种致敬和回报。《时间》是格丽克最好的诗之一，写这首诗的诗人真正有了她个人的视角、声音和表现方式。柳向阳对它的翻译也很精湛、到位。 这里还要多说几句，对于“自白派诗歌”（“Confessional poetry”），一些中国读者望文生义，把它简单视同一种自我表白，而未能注意到它背后的文化背景。“Confession”源自于教堂内忏悔室、告解室的忏悔、坦白、供罪。这就是说，它和西方宗教背景下的“罪感文化”有关。而这对中国读者来说恰恰是比较陌生的。 没有这种背景，阿赫玛托娃在给曼德尔施塔姆的《一点儿地理》的最后就不会这样来写：“这座城市，被第一流诗人赞美，/被我们这些罪人，被你。” 不管怎么说，格丽克的创作就扎根在这里。这赋予了她的创作以内省和自我追问、审视的性质。在接受诺贝尔文学奖的致辞中她这样说：“我喜欢这种协定，我喜欢这种感觉：一首诗说出的东西不仅必要，而且私密。”如果说她曾是一位“后自白派”诗人，这就是她很早就认定的方式。 当然，格丽克不仅是从美国这一派诗人中走出来的一位杰出代表，她的诗也需要在一个更大、更深远的文学背景下来读解，比如她在1999年出版的诗集《Vita Nova》（新生），就来自于但丁的《新生》（“La Vita Nuova”）。她并非什么学院派，但她自觉地将个人经验置于古希腊传统、犹太传统等精神文化的参照系下来透视。这使她对个体存在和世界的书写更超然，也更富有历史感和穿透力。 后期的格丽克已很不同于普拉斯了。普拉斯当然更强烈，更富有女权色彩，更带有“原创性”。但是格丽克更为克制，更富有耐力和智性（“我生来小心翼翼，在金牛座的标志下”，《自传》，柳向阳译）。重要的是，她坚持从她自身最真切的生命经验和渴求中来寻找她写诗的“必要性”。即使在她的早期，她也显露出她独异的个性，她也在准备着她的生长和蜕变。如《头生子》（1968）中的《水蝮蛇的国度》一诗： 鱼骨头在哈特拉斯角溅起的波浪里行走。 那里还有其他迹象， 死亡吸引我们，从水里，寻求我们 从陆地：松林中 一条直行的水蝮蛇盘绕在青苔上， 饲养在污染的空气里。 出生，而不是死亡，是更艰难的丧失。 我知道。我也在那里蜕下了皮。 诗一开始的“鱼骨头”（而非活着的鱼）就颇为惊人。哈特拉斯角，位于美国东海岸中部，这一带海流复杂、风暴频起，历史上曾有数千艘船舰在此沉没。这一意象性地点的选择就暗示了生存之险峻。全诗描述了一个充满威胁性和吸引性的死亡世界。结尾两句为名句，尤其是“出生，而不是死亡，是更艰难的丧失”这种生死悖论经常被人引用，并唤起共鸣；至于“我也在那里蜕下了皮”，与上面的“丧失”和“蛇”的核心意象相关联，也恰切地呈现了一个诗人在精神上生死蜕变的历程。 格丽克早年经历过这样一段艰难的自我认识、自我治愈和生命蜕变的时期，而她内在的坚定也渐渐呈现出来。在《沼泽地上的房子》（1975）中有这样一首《致秋天—给基思·阿尔索斯》： 晨曦在荆棘丛中颤抖；发芽的雪花莲上 沾满的露珠像小处女一样，杜鹃花灌木丛 绽出最初的叶子，又是春天。 柳树等待着复苏，海岸线 覆上一层淡淡的绿色绒毛，期盼着 成型。只有我 不去合作，不去早早地 盛开。我不再年轻。这又 怎么了？夏天已临近，而在漫长的 秋季的衰落日子里我将开始 我中期的伟大诗歌。 “只有我/不去合作，不去早早地/盛开。”（Only I /do not collaborate, having /flowered earlier.）这是全诗中最关键的两句。我的读解和其他译者不同（如柳向阳的译文“只有我/没有参与，因为早已盛开过。”）。这两句颇出人意外（如对照诗的前半部分）。这是带有“逆转”性质的一笔，显示出格丽克非同寻常的个性和精神定力。早早盛开的花也许是“谎花”，但诗人要求自己的是真正的成熟，是从万物衰败中开始。她已有了这种内在力量“不去合作”，有了这种可信的自信：在秋季的衰落中开始她伟大的诗歌。 格丽克受过叶芝的影响，我也曾译过她一首回应叶芝的诗。她这首诗，让我不由得想起了叶芝的名诗《随时间而来的智慧》：“虽然枝条很多，根却只有一条；/穿过我青春的所有说谎的日子/我在阳光下抖掉我的枝叶花朵；/现在我可以枯萎而进入真理。” 作为一个人和“晩熟”的诗人，格丽克显然也经历过叶芝这样的生命历程。在穿越内在的艰难，治愈创伤的过程中，她已如同她自己所说，“我的心修复了它自己，完美/如一只小虫。/我的梦也修复了它们自己。”（《来自一份杂志》，柳向阳译）她似乎同自己和世界达成了某种更高意义上的和解，在写作上也更为自由和从容。她也可以带着某种微笑审视自己的一生了：“我爱了一次，我爱了两次，/轻易地，我爱了三次。”（《来自一份杂志》） 自1992年出版《野鸢尾》并获得普利策诗歌奖后，格丽克不仅进入了美国一流诗人的行列，她的创作也在一个更开阔的向度上持续推进和发展。1996年出版的《草场》中的那首《国王的寓言》（柳向阳译）向人们展现出一派大家气象：“那位伟大的国王眼望前方/看到的不是命运/而只是黎明闪耀”“所谓命运，只是忽略历史/及其伦理困境的/一个策略。”不仅展现出智慧、气度、眼力，还有更重要的，“死灭”的生命之火重又燃烧。诗人似乎在迎来一次新生。她于1999年出版的《新生》，诗集前有这样三句耐人寻味的题辞（柳向阳译）： 主说你必须写你看到的。 但是我看到的并没有让我感动。 主回答说改变你看到的。 用什么改变？用一双在黑暗和泪水中重新睁开的眼睛，用某种更超然的视力，用一种刷新和强化了的感受力，当然，还得有更为有效的语言技艺。格丽克是“幸运”的，她重新获得了这一切。 同时，她又是很“执拗”的。她似乎一直把早年那个“绝食”的孩子带在自己身上。如《新生》中的那首名诗《卡斯提尔》。在一次分享会上，我曾同柳向阳商讨过这首诗，他依照其英语诗题“Castile”译为“卡斯提尔”，但我觉得最好还是按照其西班牙语原地名“Castilla”译为“卡斯蒂利亚”。卡斯蒂利亚位于伊比利亚半岛，为西班牙历史上卡斯蒂利亚王国的所在地，它不仅为世界著名的旅游胜地，也给人一种更古老、浪漫和乡愁的感觉。《卡斯蒂利亚》： 橙子花随风吹过卡斯蒂利亚 孩子们在乞讨硬币 我遇见了我爱的人，在一棵橙树下 或者是一棵金合欢树 难道他不是我爱的人？ 我读到这个，然后我梦到这个： 醒来可以带回发生在我梦里的事吗？ 圣米格尔的钟声 在远处回荡 他的头发在金黄泛白的阴影中 我梦到了这个， 这是否意味着它就没有发生？ 它必须在这世界上发生才真实吗？ 我梦想着一切，这个故事 便成为了我的故事： 他躺在我的身边， 我的手轻擦过他肩膀的皮肤 中午，然后是傍晚： 远处，一列火车的声音 但并非是在此世： 在这个世界上，一件事情最终、绝对地发生， 心灵也无法扭转它。 卡斯蒂利亚：修女们成双地穿过黑暗花园。 在圣天使的城墙外 孩子们在乞讨硬币 当我醒来时我在哭 那就没有现实吗？ 我在一棵橙树下遇见了我爱的人： 我已经忘了 这只是事实，而非推断— 在某个地方，孩子们在叫喊，乞讨硬币 我梦想着一切，我给出我自己 完全地，不断地 而那列火车把我们载回 先去马德里 然后到巴斯克地区 诗的灵感来自于一次西班牙的旅行。当橙子花随风吹过古老的卡斯蒂利亚，我们都想写诗了！但格丽克写得很动人，很耐人寻味，她把她的一生也都放进这首诗里了。“橙子花随风吹过卡斯蒂利亚/孩子们在乞讨硬币”，诗一开始不仅带来了一种动人的唤起性的美，而且和孩子们乞讨硬币相并列，形成了一种对照。为什么这样写？是为了表达“同情”吗？这需要我们去读全诗并细心体会。 我遇见了我爱的人，在一棵橙树下 或者是一棵金合欢树 难道他不是我爱的人？ 由“橙子花”这样一种美好纯洁、并且在婚礼上常见的花，诗人想到了爱。不同寻常的，是这一节最后一句的反问。在旅游地上空随风飘过的橙子花中，诗人展开了对爱的回忆、想象和辨认。她打开了一个世界，一个不确定的故事，让我们读者也参与其中。 诗人的手法已非常娴熟了。诗中的种种对比和反衬，各种元素的组织，我与他，梦与真实，身在此世与内心想象，一切若即若离，而又历历在目。读到最后我们也意识到：那些乞讨硬币的孩子，其实也是诗人从她自己的童年带来的，他们和诗人一起在乞讨那不可能的爱，不可能实现的梦。 诗写得真是很微妙。“他躺在我的身边，/我的手轻擦过他肩膀的皮肤”（“he lay beside me,/my hand grazed the skin of his shoulder”）。我查看了该诗的一些中译，大都译为“轻抚他肩膀的肌肤”“抚摸他肩膀的肌肤”或“我的手划过他的肩膀”，但我觉得还是“轻擦过”为好—它带有语言的质感，但又如梦幻般若有若无。 重要的是，诗人通过这首诗唤醒了长久以来盘绕在她心中的那种音乐，那种伤痛、梦想，一生中都难以释怀的某种情结。诗中的种种意象和细节，反复出现、变奏（如同《时间》一诗中的铃铛、灰雨、小狗）。最后，那列火车又出现了：“先去马德里/然后到巴斯克地区”。这是梦醒，是对现实的回归，但又是人生另一次旅程的开始。 这就是格丽克所创造的诗意世界。就这首诗而言，它写得也太动人和完美了。不过，以娴熟的技艺来写这种消费时代人人都喜欢的诗，这对一个诗人来说是否也包含着某种危险？ 这里如实说，我当然也欣赏这样的诗，但我更看重她诗歌中“austere”的一面，如那首不事雕饰但又充满了突然转折的《山茶花》：“但是死亡/也有它自己的花”“你站在那里，/你的双手满是花朵。/我怎能不接受/既然它们是礼物？” 这样的诗更令人惊异，也更让我感到一个诗人的“厉害”！再比如《乐园》，在描述了诗人长大的村子，孤独的留守母亲，常从城里回来打理得“感性”的妹妹之后，是这样一个结尾： 在她看来，这就像是乡村了— 修剪过的草坪，彩色花带。 她不知道它曾经是什么。 但我知道。像亚当一样， 我是长子。 相信我，你永远不会治愈， 你永远不会忘记你一边的痛苦， 这被带走一些东西的地方 让你成为另一个人。 这看上去很率直，但却是真正从诗人自己生活里来的东西。它不仅令人震动，也显露出让一个诗人成为她自己的来由。它绝非人人可以道出。 格丽克获得诺贝尔文学奖后，中国诗人中对她的诗有着不同评价（其实一些评价并未建立在充分阅读的基础上）。说实话，我不知道她是不是人们所期待的“大诗人”，但她的诗足以吸引我去读，读时不仅有认同感、亲近感，还不时受到刺激、震动和启示。我想这就够了，这是一个值得我们深入阅读和发现的诗人。我也衷心希望柳向阳等人译的格丽克诗全集能够尽早面世。 （文中所引格丽克诗句或诗作，除注明译者外，均由本文作者自己所译。） 本文刊于《雨花》2021年第6期 (责任编辑：admin) |
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