文献学视野下的穆旦诗歌研究
http://www.newdu.com 2024/11/28 11:11:32 未知 newdu 参加讨论
【英文标题】A Study on Mu Dan's Poetry from the Perspective of Philology 【作者简介】易彬，长沙理工大学中文系 长沙 410004 【内容提要】 穆旦是一位不断对写作进行修改的诗人，其相当一部分诗歌存在三个以上的版本。此一状况既凸显了穆旦写作的复杂性，也关涉到20世纪的若干历史文化命题。现行各种穆旦诗集在校勘、版本来源说明等方面都存在不小瑕疵。认真汇校、整理穆旦诗歌，并据此展开研究，将为穆旦研究提供切实可靠的版本，并促进中国现代文学文献的整理及文献学视域的研究。 【关 键 词】文献学/穆旦/诗歌 一、现代文学文献学研究略述 随着中国现代文学研究的不断深入，知识谱系学的诉求也日趋强烈，中国现代文学“文献学”、“版本批评”或“史料学”① 等概念的提出与建设即是相关知识理念的产物。这几个说法名目相异，要解决的归根结底多半是两个根本性或常态性的问题：一是如何整理现代文学作品，一是如何对其展开有效的研究。到目前这一阶段，现代文学重要作家的文集或全集基本上都已编定，所谓“整理”，多半只剩下查漏补阙一类工作了。但作品的大量整理与实际方法的有效性之间并不对应，或如解志熙先生所言：“现代文学文献学研究迄今似乎仍限于自发的或自然的状态”，即“缺乏古典文献学那样被共同意识到的学术传统和被大家自觉遵守的工作路径”。② 中国古典文学的研究法则又一次在现代文学研究中起着作用——或者说，现代文学研究又一次从古典文学研究中寻求学术资源与方法。从“作品”或“文本”到“文献”，自然并非名词的简单替换，而涉及对象本身、研究观念、治学态度、学术方法等一系列问题。解志熙先生曾强调在当前的研究局势下，从“文献学的‘校注法’引申为批评性的‘校读法’”所具有的方法论意义——“强调面对作为语言艺术的文学文本，文学研究者在发挥想象力和感悟力之外，还有必要借鉴文献学如校勘学训诂学家从事校注工作的那种一丝不苟、实事求是的治学态度与比较对勘、观其会通的方法，而如果我们能够这样做，那也就有可能将文献学的‘校注法’引申为批评性的‘校读法’——一种广泛而又细致地运用文献语言材料进行比较参证来解读文本的批评方法或辨析问题的研究方法”。③ 在其他的研究中，“版本批评”而不仅仅是“版本学”得到了更多强调。金宏宇先生认为，“版本学的视域很难让我们去发现版本的文学特性”，“版本批评”则可以“把版本研究延伸至文本批评之中”。为了使现代文学研究“真正具有有效性和严谨性”，要确立三个基本的版本原则，即在文学批评或单个作品的研究中，要具有版（文）本精确所指原则；在文学史的写作中，应秉持叙众本原则；在文学作品出版流布（经典化）的过程中，应遵从新善本原则。④ 在这等知识理念引领之下，对作品的不同版本进行校注或汇校及展开文献学式研究也就是题中应有之意。 现代文学作品的汇校并非新鲜事物，虽然实际上仅有少数几种，目力所见，远有《〈女神〉汇校本》、《〈文艺论集〉汇校本》、《〈棠棣之花〉汇校本》、《〈死水微澜〉汇校本》、《〈围城〉汇校本》等，近则有《〈女神〉校释本》、《边城〈汇校本〉》⑤ 等。但很显然，在实际操作中，对现代文学文本进行系统校注或汇校及研究的难度颇大：一方面，因为种种原因的搁置，现代文学文本的版本问题犹如厚积之尘垢，一时之间绝难拂去，“大量的现代文学文本累积了颇为繁难、亟待校注的问题，成为阅读和研究的拦路虎，而得到认真校理的却只有《鲁迅全集》等个别大家之作。所以，对现代文学文本的校注不仅是必需的，而且几乎需要从头做起”⑥。所谓未被“认真校理”的应是指各类动辄数卷以上的全集或文集。相当一部分文集或全集多是作品汇总，即将各种版本混杂编排，缺乏必要的校注说明，在比较糟糕的情况下，甚至连作品出处都未标注。⑦ 若不加区分地对待一个作品的不同版本，从“众多版本中任选一个版本，而得出的结论却是统指性的”，将会“有损批评的精确”或者“导致阐释的混乱”⑧。也不妨说，目前现代文学研究中对于版本精确性的忽视，以及由此形成的混乱局势，实际上也和文集或全集的版本杂陈的编辑方式有关，反过来说即是，正因为从事文集或全集的编辑整理这类对版本有更精确要求的工作尚未确立可普遍遵从的准则，一般研究中的混乱局势也就可以想见了。 另一方面，汇校本不仅相当稀见，出版之后的命运也颇不顺达——《〈围城〉汇校本》出版后引起的轩然大波即是非常典型的一例，影响所及，还包括其他汇校类作品。⑨ 从目前的研究局势看，包括校读在内的一般性研究是研究者自主性的行为，与原作者基本无关——即无须过多考虑原作者的意志；但汇校本的出版却似乎仍然受原作者（及其家属）的主导——仍然颇多掣肘，比如在当年《〈围城〉汇校本》的纠纷之中，“知识产权”与“经济利益”固然是两个重要的关键词，作者对于“少作”的态度应该也是一重隐秘的因素。因此，这两者之间的微妙差异似乎也表征了何以实际研究与文本出版这两者之间会存在巨大差别。 但学术自觉既已在逐步形成之中，文献学视域下的文本整理出版和研究新局势的出现仍是可以期待的。近期出版的《边城（汇校本）》被列为“中国现代文学名著经典汇校丛书”的第一部，其作者金宏宇教授还另有专文《中国现代文学的汇校本问题》⑩，这无疑显示了一种新的研究态势。 问题的关键或许还在于，面对纷杂的局势，现代文学的文献整理如何“从头做起”呢？就当下的实际状况来看，更切实的工作仍然还在于文献本身的辑校。辑校自然并非单一性的问题，下一步工作即校读，这种考察必将涉及到修改的背景、动因等个人和时代的因素；再进一步，则关涉到现代文学学科自身的某些学术方法、规范与原则了。但目前较多出现的校读式批评主要是基于某些新发现的佚文材料，这意味着从文献学的校注到批评性的校读尚只是一个局部原则，即是针对部分文献的零散研究，而不是全局式的系统研究。因此，提供全面可靠的版本谱系仍是当务之急。校注或汇校仍是全部工作的基石。藉此，批评性的校读等工作的重心实际上也可有重要调整：即将全部材料作为研究对象，择要述之；而不是基于某些“边角料”的零散研究，如某些佚文的发掘。这种调整，粗略地说，即从“树木”到“森林”。 从文献学的角度看，穆旦的诗歌文本是亟待重新整理的。 二、穆旦诗歌的复杂版本、由来及认识 穆旦是一个对写作不断进行修改的人。细细检索穆旦诗歌发表的刊物、诗集以及手稿，即可发现多有版本歧异现象。纵观之，有的歧异仅仅是标点符号、语法使用或个别字的改动与更变，有的则是标题、词语、诗行、章节乃至诗歌形式的改变，少数诗歌从初版到再版几乎是重写。总之，从标题、形式、重要词句、诗行、诗段、结尾乃至整首诗的修改可谓比比皆是。细微修改往往并不会造成理解上的误差，但相当多的修改可以见出诗人美学立场或人生经验的某些重要的变化轨迹。从文献版本的角度看，所有这些均可纳入考察范围之中。具体到各个时段，可发现： ①《野兽》之前的作品基本没有版本歧异现象，此类作品约13首。 ②《野兽》之后直到1948年的大多数作品有多个版本，少数诗歌如《从空虚到充实》、《神魔之争》、《隐现》、《摇篮歌》等几乎是重写过。仅《我看》、《园》等诗为一两个标点的改动；另有多首诗歌从未收入穆旦诗集，可视为佚诗，而只发现一处刊载信息，暂不存在版本歧异的现象，这两类作品总共不超过10首。 ③1957年发表的9首诗歌，基本上只有标点差异，看起来，更像是排版或重新整理时造成的。 ④1975～1976年间的作品，《冬》的修改已被广泛讨论，基本上没有版本歧异的为20首左右。 各时期数据统加起来：存在版本歧异现象的诗歌共约100首，占穆旦诗歌总数153首的2/3，修改力度之大、范围之广可见一斑。 修改的重心自然是第二阶段的诗歌。没有进入修改视野的三类诗歌，可大致称为少作，1957年的作品和近作（相对于穆旦逝世这一时间而言）。这种状况其实不难理解，《野兽》之前的少作从未被穆旦收入任何一部诗集——未进入成年穆旦的视野之中。后两者，产生于特殊的时代，穆旦本人又较早去世，无暇做出修改也属正常，不过也出现了《冬》、《停电之后》这般突出的修改事实。 那么，穆旦诗歌何以会出现如此之多的版本呢？ 有些因素看起来很明显，如现代汉语衍化过程中所出现的某些现象，如那里与哪里、年轻与年青、和谐与合谐、作与做、像片与相片等，《自然底梦》中“底”的用法也是现代汉语演变过程中一种特定的语言现象，“底”（音de）为助词，用法与“的”（音de）大致相同，用在作定语的词或词组后面，表示对中心语的领属关系。这种用法在现代中国较多出现，但现已基本上统用“的”，“自然底梦”即“自然的梦”。在一些版本中，“底”也被直接替换为“的”。此外，基于汉字简化而产生的文字差异现象也有不少，如“墜”与“坠”，“並”与“并”，“重覆”与“重复”等等。 又如书写条件与印刷技术。现代中国印刷条件普遍粗糙，文稿又为手写体，字迹难辨或排印技术均会带来较多的错误。种种情况表明，在现代中国，手写体所带来的文字讹误现象不在少数(11)，穆旦诗歌的有些异文即肇因于此，如“噪音”误排为“燥音”，“急躁”误排为“急燥”，“怒放”误排为“努放”，“盛开”误排为“盛里”等。 又如排版。穆旦有不少诗歌，如《我歌颂肉体》、《隐现》等，诗行偏长，明显超出了一般版式所能容纳的范围。如何排版呢？各类版本（从初刊本到《穆旦诗文集》）的做法基本上倒是一致的，即照一行所能容纳的最大字数来排，其余的则另起一行，但由于各个版本一行所能容纳的最大字数不同，实际版式也有差异。 更多版本的出现则肇因于穆旦对于诗歌的反复修改。穆旦1940年代那些公开发表或入集的诗歌，相当一部分存在3个或以上版本，即在诗歌重刊（不少诗歌曾多次发表）或结集出版的时候，穆旦都曾对诗歌进行不同程度的修改。这些修改是由穆旦本人的意志所主导的，但也确有不少诗歌版本包含了某种难以确断的复杂因子，这包括早年从未收入穆旦个人编订的任何一部诗集的若干诗歌，1940年代以及晚年的部分诗歌。 《更夫》、《古墙》、《玫瑰的故事》等诗从未收入穆旦个人编订的任何一部诗集，从常理推断，未编入个人诗集的事实意味着穆旦本人并未对它们进行修改，对照《穆旦诗文集》与这些初刊本，确是存在异文。其中部分是《穆旦诗文集》对于文字讹误的订正，如《玫瑰的故事》中，将“雄距”订正为“雄踞”，“急燥”订正为“急躁”，“坦地”订正为“坦然地”等。但也有部分异文较难理解，以《更夫》“把无边的黑夜抛在身后”一行为例，《穆旦诗文集》中，“无边”作“天边”。就词汇本身而言，“天边的黑夜”这一说法不够通顺，而且，“天边”为一具体性的用法，涵义有限。相比之下，“无边”可算是一种抽象性的用法，“无边的黑夜”显然有更强的说服力，也即，“无边”一词显然比“天边”更好。那么，《穆旦诗文集》在录入这些诗歌时，是别有版本所依，还是在抄录过程中所出现的笔误呢？ 1940年代的诗歌如《裂纹》，除了诗集《旗》作此题外，发表及收入其他个人诗集——包括1940年代末期自行审订的诗集（现以《穆旦自选诗集》之名出版），均题作《成熟》。那么，是从穆旦本人稍后审订的标题作《成熟》，还是从诗集《旗》而作《裂纹》呢？又如1947年的《发见》和《我歌颂肉体》两诗，它们先是同刊于1947年11月22日的天津《益世报·文学周刊》第67期；次日，又同刊于《经世日报·文艺周刊》第67期。令人讶异的是，两次刊载虽仅仅相差一天，却也有着较多异文，何以如此，着实难以判断。 又如《现代诗钞》所录穆旦诗歌。《现代诗钞》是闻一多约自1943年9月起开始编选的，至1945年前段应大致结束（但也没有确切材料）。它很可能是一直以手稿形式存在，直到1948年8月才随开明版《闻一多全集》而面世。该选本选入穆旦诗歌4首，即《诗八首》、《出发》、《还原作用》和《幻想底乘客》。从常理推断，选本所据应该就是当时的报刊或诗集，除了可能出现誊录错误外，应不致有异文，事实却非如此。 以《诗八首》为例，其初刊本为《文聚》第1卷第3期（1942/6/10），这也是目前发现的刊载《诗八首》的唯一版本。将《现代诗钞》版与此一初刊本对照，可发现异文非常之多，有字词的更动，也有诗段的整体调整——学界已经注意到第2、3章的位置是相颠倒的，并展开了一种卓有见地的“批评性校读”，认为这一调整显示了穆旦的“信仰重构过程”(12)。但《文聚》版《诗八首》中的部分异文是《现代诗钞》版所没有的，看起来，《现代诗钞》另有所据，是尚未被找到的其他发表本？或穆旦本人所提供的手稿？前者暂时只能存疑，后者呢，看起来也有可能。闻一多接手编选《现代诗钞》时，对于新诗发展状况已比较隔膜，有资料明确表明，编选前，他曾找臧克家帮忙(13)；实际编选过程中又曾要求卞之琳自选一些诗(14)。穆旦是否也被要求自选作品呢？穆旦自1935年进入清华大学，后又留校任教约两年，与闻一多有不小交情，这一假设看起来很有可能。但疑问随之而来，《诗八首》后编入《穆旦诗集》、《旗》等集，却又并没有《现代诗钞》中所出现的那些异文。对于这样一种纠结的局势，实难作出确切的判断。 穆旦晚年诗歌的版本状况也有其复杂性。这些诗歌都是在穆旦逝世之后面世的，其中，部分曾以遗作形式发表于《诗刊》等刊物，多数则是直接由手稿而收录入集。因此，这一时期出现的不同版本虽仍能反映穆旦的修改事实，其中如《冬》等诗的修改，也明确见于穆旦1976年12月29日致杜运燮的信(15)。但总体说来，穆旦本人的意志已显得暧昧不明。最典型的例子莫过于《停电之后》被删掉了两行：“那是一滴又一滴的晶体，/重重叠叠，好似花簇一样。”这一删改既降低了诗歌的艺术效果，也削弱了穆旦的诗歌经验。但到底是穆旦本人修改的结果？还是传抄过程中产生的？已难以辨认。(16) 此外，穆旦晚年书信提及了早年诗歌《还原作用》以及当时所写的《演出》、《停电之后》、《退稿信》、《黑笔杆颂》、《冬》等诗，亦是多有异文。尽管从常理推断，书信不是一种深思熟虑的文体，相关文字似非定稿。穆旦在书信中明确谈到的修改情形较易判断，但从目前的情势看，并没有确切的材料证明现存书信与相关诗歌手稿的写作孰先孰后，如《演出》一诗，注明写于1976年4月，出现在1977年1月12日致郭保卫的书信中，它与《穆旦诗文集》版存在异文，是诗歌手稿写作时间在前还是书信在前？很显然，即便它们并非最终定稿，那其效果至少和1940年代的诗歌修改相同，即呈现了穆旦诗歌写作的一种过程。因此，不妨视其为异文，而由于这样的未可知的原因，穆旦诗歌版本的复杂程度又略有增加。 三、对于穆旦诗歌修改行为的认识 穆旦诗歌版本既如此复杂，相关研究状况又如何呢？总体而言，学界对于穆旦诗歌的修改行为以及不同版本所产生的不同效果已有较多讨论，其中不少观点多有创见，如从《从空虚到充实》的三个版本中看出，“最后的第三稿较容易为习惯的标准接受，然而最初第一稿反而更能显出穆旦的创意”，“其中刻画的‘我’比较复杂”，更接近于斯彭德意义上的“现代的‘我’”(17)。从《诗八首》的两处修改引出了穆旦的精神背景的话题(18)。从若干佚文及修改，指明穆旦是“沿着自己设计的‘第三条抒情的路’在努力”(19)。从《冬》的修改看到穆旦晚年的创作构想与总体心境(20)，等等。 进一步看，修改乃是写作行为背后的那种看不见的构成要素，尽管读者所看到的、作者所认可的多半是“最终定稿”，但正是这种“看不见的要素”更为清晰地凸显了写作背后种种秘密。就穆旦的写作与修改而言，所谓“秘密”应包括个人写作的特殊偏好，诗学构想的萌生与消退（如对于诗歌形式的处理），诗歌经验的不断衍化（如对于人称的处理），写作者的思想观念（如基督教思想背景、个人的历史观念等），个人写作与同时代的文学语境及时代话语的关系等诸多层面。 穆旦诗歌修改的实际效果呢，很难一概而论，总体上说来，效果更为完善，但也有诗艺削弱的情形。这里想强调一点：修改对象主要是1940年代的诗歌，修改行为也贯穿于1940年代，因此，对于此一历史阶段的穆旦而言，他并没有如后世写作者那般承受着强大的历史压力，其修改动因应该是诗艺层面的考虑更多，即追求一种更为完善的诗学效果，削改或者删除一些过于粗糙的诗行，甚至是摒弃一些粗糙的诗篇，如《一九三九年火炬行列在昆明》即非常明显地体现了这一点。又如以1942年参加中国远征军的“野人山经历”为背景的《森林之魅——祭胡康河上的白骨》的标题改动，初题作《森林之歌——祭野人山死难的兵士》。“歌”和“兵士”均是一般意义上的称语，“魅”和“白骨”则不然：“魅”是传说中的鬼怪，“白骨”是死亡的具象，是作战及撤退途中生命消亡最为切实的图景——一个鲜活的生命在短时间内即被蚁虫噬去皮肉，白骨也是生命消亡最为迅速的图景。从“歌”到“魅”，从“兵士”到“白骨”，措辞的深沉意蕴大大地加强了。这类改动，无疑也是从艺术效果的角度来考虑的。 这样的修改行为可称之为一种典型的诗人修改，正如研究者所指出的，穆旦对于语言“高度敏感”，其“精致的打磨、锻炼的功夫”，“与卞之琳所谓的中国诗歌艺术的古典精神有关”，也有来自英美新批评派“细读文本批评方法的影响”。修改，即可视为“打磨、锻炼”的表征(21)。 但是，在20世纪中国文学的语境之中，穆旦诗歌的修改却又称不上典型。最典型——最能见出时代因素的修改主要发生在两个阶段，即进入新中国之后的1950年代，以及新时期开始之后的1980年代。 新中国所确立的显然不仅仅是一种政权，更包括严密的意识形态以及话语方式。历史已经昭示，从旧时代过来的写作者们为适应新的时代情势进行了残酷的自我改造——操持新的话语方式进行写作与对解放前的旧作进行大面积的改写即是自我改造的表征，它也构成了同一个问题的两个方面：写作符合新的时代语境的作品，同时也让过去的作品符合新时代的要求。当然，这是一个复杂的问题，在当时的语境之下，哪些解放前的作品可以（修改）出版，什么时候（修改）出版，按照什么样的规格（修改）出版，此类问题均不是个人意志所能决定的，而必须经过意识形态的严格筛选。 现在看来，1950年代，穆旦并未如艾青、冯至等人那般对早年作品进行修改，主要原因应该和诗人所承负的历史压力有关，艾青、冯至是著名诗人，是新中国文化建设所倚重的重要人物，国内和国际性的频繁的文化活动，较多的写作、发表与诗集的出版等，都是重要性的表征。而在整个1950年代，穆旦仅仅发表9首诗歌，时间集中在1957年5月至7月。很显然，在新中国的文化建设或意识形态的建构体系之中，穆旦基本上可归入可有可无的角色。因此，穆旦所承负的历史压力显然更小，他不过是生活在南开大学校园之内的一名教师、翻译者而已，无须频频通过写作来“表态”。穆旦的名字自然也不会出现在体现五四以来新诗创作实绩的《中国新诗选（1919～1949）》一类选本之中(22)，更不用说出版诗歌选集了——解放前的诗歌既得不到出版机会，修改自然也就无从实现。 再往下看，随着“新时期”的到来，意识形态逐渐解控，写作者们纷纷“复出”，因而再次面临着“调整自己”的历史机缘。而穆旦于1977年初逝世，他未能活着走进“新时期”，这意味着穆旦失去了重新检视自己的写作——重新塑造自我的历史机会。比照顺利活过1977年的众多作家，年长的如艾青、冯至、卞之琳等，同时代的如杜运燮、郑敏、王佐良、袁可嘉等，他们通过较多评论文字与自我阐释类文字（其中也包括对于穆旦的追忆与阐释），在“文革”结束之后相对开明的文化语境中，完成了一种自我的建构——甚至是重构。这自然并非一个简单的问题，考虑到20世纪中叶中国政治风云变幻对于作家所产生的难以估量的影响，这种建构或重构中既会有真诚的回忆或悔悟，也难免刻意的伪饰与辩解，这对文学史写作正面与负面作用都有待进一步深究。而惟其如此，冯至在《自传》中所慨叹的那样一种不断“否定”自我的形象，隐喻了20世纪后半段中国知识分子痛苦的心路历程。 从这样两个历史维度看，穆旦修改诗歌的事实并不典型，但这也从另一个角度彰显了穆旦的诗人本色——其修改行为所独有的诗性价值。 四、已有穆旦诗集的版本状况 穆旦诗歌的复杂版本状况既包含了多方面的信息，那么，穆旦诗歌文本的整理状况又如何呢？严格说来，目前所出版的多部穆旦诗集均未对穆旦诗歌版本变更情况做出足够详尽的说明。下面简略举陈五部主要诗选的相关情况，即杜运燮编选的《穆旦诗选》、曹元勇编选的《蛇的诱惑》、李方编选的《穆旦诗全集》和《穆旦诗文集》以及穆旦子女整理的《穆旦自选诗集》。 《穆旦诗选》“主要选自四十年代出版的三部诗集：《探险队》、《穆旦诗集》、《旗》，以及1947、1948年上海出版的《诗创造》、《中国新诗》杂志。另外就是他1976年所写的诗，其中一部分已发表，也有小部分是在1982年初他的次子查明传在整理遗稿时才发现的。解放前，穆旦在《大公报》等报刊还发表过许多诗，已找到了一些”。“作品按写作日期先后排列。写作时间不详的，即以发表日期为准”。“文字除印刷时误排或明显的笔误加以改正外，所有的诗都保留原样。有两种版本的，用他自己改后的版本”。(23) 可以看出，版本来源包括两种，一种是穆旦早年诗集及相关报刊杂志，一种是穆旦的修改稿。对于各首诗的具体出处则未做说明。 《蛇的诱惑》“主要是依据穆旦生前出版的三部诗集、杜运燮编的《穆旦诗选》，解放前的《大公报》、《文学杂志》、解放后的《诗刊》等报刊杂志选编的”(24)。编者注明了各首诗的版本来源；对于异文则有非常简略的说明，主要是诗歌标题的修改，文字本身的歧异仅有数处说明，如列出了《从空虚到充实》结尾被删去的17行诗；对明显的错误也有校正，如针对《蛇的诱惑》一诗的“衣裙窸窣，响着，混合了”一行中的“窸窣”有一个注释说明：“《探险队》中原文为‘蟋蟀’，疑是印刷错误，现改正。” 李方编选的《穆旦诗全集》和《穆旦诗文集》由于收录穆旦诗歌齐全，甫一出版即成为穆旦研究界最为倚重的、引述率最高的选本。后者可视为前者的修订版，但体例并不同，前者是编年体，后者则大致依据穆旦早年诗集，先编排各诗集所录诗歌，其他的列入“集外诗存”，以编年体形式编排。这里以《穆旦诗文集》的相关情况来说明。诗集详细说明了各首诗的发表信息，对于少量非常重要的修改行为做出了说明，所涉包括《从空虚到充实》、《冬》诸篇。以《从空虚到充实》为例，编者用注释说明了该诗几个不同版本的差异，即初版（香港版《大公报》）、《探险队》版、《穆旦诗集（1939－1945）》版，明确告知所选为最后一种版本，并具体列出了所删去的第一个版本结尾的十七行诗。但总体来看，相关指陈均较为简略。 对于诗歌版本，编者也有说明：“诗歌，凡独立结集出版者，均按历史原貌重排再现”；“同一诗作在不同的诗集被重复收入者，以最早版本所发表的文本收录。”同时，又表示诗人对作品的修改“始终没有停止”，收入文集的，“尽量以诗人手稿、包括修改稿为依据”(25)。这番指陈实际上标出了四种版本来源，即“独立结集出版者”、“最早版本”、“诗人手稿”、“修改稿”，其中并不包括各类报刊杂志本。至于各诗的具体版本来源，诗集基本上并没有明确标注。 《穆旦自选诗集》原题《穆旦诗集》，穆旦本人于1940年代末期自行编订但未能付梓，现由家属整理并改现题出版。所录为1937—1948年间的诗歌，可算是1940年代末期穆旦对于写作的一次总结——从版本角度看，可说是现行穆旦诗歌版本之外的新一套版本。据编者、穆旦次子查明传的《后记》所称，诗集由穆旦“手抄或由书报杂志所刊登他的诗作剪贴而成”，也即，该诗集所据版本有两种：一种是手（抄）稿，另一种是剪报，即已发表的诗歌版本。具体而言，编者“参考1949年前出版的三本诗集及其他初印诗稿，将父亲有手迹修改的地方标注出来，并录上修改前的字句作为对照。这样，这本自选诗集中有29首父亲都作过不同程度的修改。在这29首修改过的诗中，除《神魔之争》，《隐现》和《饥饿的中国》的修改稿已收入1996年出版的《穆旦诗全集》（李方编，中国文学出版社）之外，其余均未曾与读者见面”。(26) 很显然，编者有意识地突出了穆旦诗歌的修改事实，从而为读者提供一幅穆旦写作的复杂图景。 不过其中也有现象可待说明。该书《后记》所称版本来源为两种，诗集所标识倒也是两种，却别有所指：一个是“修改前为”，一个是“《穆旦诗全集》(27) 为”（仅《饥饿的中国》1首）。两种都有模糊之处，“修改前”为何种版本呢？仅有《鼠穴》明确列出了《探险队》和《穆旦诗集》中的相关版本情况，其他的均未标明。后一种看起来是确切的，但若以《穆旦诗全集》为参照对象，有版本差异的又何止一首呢！看起来，编者所依据的是手头上仅有的部分材料，仍有不少重要版本被遗漏。 辑校原则也有待完善。举两个例子来看，如《甘地之死》，该诗刊载于天津《大公报·星期文艺》第69期（1948/2/4），它即应是修改前的版本。诗集共列出5处修改，其中第2～4处是依据该版本来的，有两处的参照版本来源不明；此外，对照《大公报》版，另有3处异文没有做出说明，包括一处标点——《后记》称“为求版本可靠”，“审校极其缜密，单字及标点均不放过”，这一辑校原则显然并没有把握好。 综合来看，《穆旦自选诗集》完全依据穆旦自己的修改，其版本意义自是非常寻常；《蛇的诱惑》所录各首均明确标明了版本来源，不致发生版本互串的现象；但其他三种，版本互串的现象就较为严重了。“版本互串”即是典型的因未能坚持必要的版本原则而出现的混乱现象之一，它将“有损批评的精确”或者“导致阐释的混乱”。新近的研究即对诸种穆旦诗集对于版本问题的处理提出了异议，认为它们没有前后一贯的版本标准，也缺乏一致的编排体例，其作为文献的可靠性与学术价值将受到损害。(28) 小结 穆旦文本整理和出版的这种状况无疑将会在很大程度上妨碍对于穆旦写作行为作更深入的透视。但回过头来看，这种状况其实也是一种历史现象。较早的时候，现代文学文献学的知识理念普遍淡薄，思想的阐释被认为远比版本考察及历史化的研究更为重要——实际上，在新诗研究领域，历史化程度不高乃是一种非常普遍的症状，穆旦研究不过是由于近年来诗名隆盛而显得尤为突出而已。 正是在这样的背景之下，对穆旦诗歌复杂的版本进行细致的汇校尤其必要。它能为穆旦研究提供一种更为切实可靠的研究基点，放大一点看，也应能产生一定的辐射效应，能加强新诗研究的历史感，促进中国现代文学文献的整理及文献学视域的研究。 注释： ① 可参见谢泳《中国现代文学史料的搜集与应用》，台湾秀威信息科技股份有限公司2010年版。 ② 解志熙：《刊海寻书记：〈于赓虞诗文辑存〉编校纪历——兼谈现代文学文献的辑佚与整理》，《中国现代文学研究丛刊》，2004年第3期。 ③⑥ 解志熙：《老问题与新方法——从文献学的“校注”到批评性的“校渎”》，《考文叙事录——中国现代文学文献校读论丛》，中华书局2009年版，第18、1页。 ④ 金宏宇：《新文学的版本批评》，武汉大学出版社2007年版，第327、55～63页。按，金宏宇教授近年来以长篇小说为主要对象，对若干现代作品进行了细致校评，并探索了一套较为完备的现代文学版本批评方法，相关著作还有《中国现代长篇小说名作版本校评》，人民文学出版社2004年版。 ⑤ 分别为郭沫若著、桑逢康校，湖南人民出版社1983年版；郭沫若著，黄淳浩汇校，湖南人民出版社1984年版；郭沫若著、王锦厚校，湖南人民出版社1985年版；李劼人著，四川文艺出版社1987年版；钱锺书著、胥智芬汇校，四川文艺出版社1991年版；郭沫若著，陈永志校释，华东师大出版社2008年版；沈从文著、金宏宇、曹青山汇校，长江文艺出版社2009年版。 ⑦ 这种状况在作者本人审订出版的文集或全集中更为常见，如花山文艺版《艾青全集》（1991），不仅未标明作品出处，还摈弃了部分似乎有损艾青形象的诗歌和文章。 ⑧ 金宏字：《新文学研究的版本意识》，《文艺研究》，2005年第12期。 ⑨ 《〈围城〉汇校本》出版后引起了官司，结果是钱锺书与人民文学出版社胜诉，出版者四川文艺出版社及汇校本作者胥智芬败诉。时任责任编辑的龚明德后来颇多感慨：“不仅《〈围城〉汇校本》被明案判输，连早已得到版权所有者认可的《〈死水微澜〉汇校本》差点儿又在有关单位和欠理智的个人的取闹中连环吃官司！已经蕴酿成熟的更精到的《〈八十一梦〉汇校本》等中国现代文学名著汇校系列均胎死腹中”，见《〈《围城》汇校本〉十年祭——为深圳晚报〈围城〉六十年专号作》，《深圳晚报》，2007年7月16日。 ⑩ 刊《中国现代文学研究丛刊》，2010年第6期。 (11) 解志熙曾举于赓虞为例，见《考文叙事录——中国现代文学文献校读论丛》，中华书局2009年年版，第1～7页。 (12)(18) 王毅：《细读穆旦〈诗八首〉》，《名作欣赏》，1998年第2期。 (13) 参见1943年11月25日，闻一多致臧克家的信，《闻一多全集》（12），湖北人民出版社1993年版，第380～382页。 (14) 卞之琳：《完成与开端：纪念诗人闻一多八十生辰》，《卞之琳文集》（中卷），安徽教育出版社2000年版，第151页。 (15) 见《穆旦诗文集（2）》，第147页。 (16) 参见易彬《穆旦与中国新诗的历史建构》，中国社会科学出版社2010年版，第117～119页。 (17) 梁秉钧：《穆旦与现代的“我”》，杜运燮等编：《一个民族已经起来》，江苏人民出版社1987年版，第46～47页。 (19) 姚丹：《“第三条抒情的路”》，《中国现代文学研究丛刊》，1999年第3期。 (20) 邓集田：《穆旦〈冬〉诗的版本问题》，《文艺争鸣》，2007年第9期。 (21) 王毅：《几位现代中国诗人的文学史意义》，《中国现代文学研究丛刊》，2001年第2期。 (22) 该选本由臧克家编选，中国青年出版社1956年版。 (23) 杜运燮：《后记》，《穆旦诗选》，人民文学出版社1986年版，第158～159页。 (24) 曹元勇：《编后记》，《蛇的诱惑》，珠海出版社1997年版，第227页。 (25) 李方：《编后记》，《穆旦诗文集》（2），人民文学出版社2006年版，第391～92页。 (26) 查明传：《后记》，《穆旦自选诗集》，天津人民出版社2010年版，第191页。 (27) 《穆旦自选诗集》以《穆旦诗全集》而不是《穆旦诗文集》为参照本，可见它尽管出版较迟，但整理工作应是在《穆旦诗全集》出版之后就开始进行了。 (28) 李章斌：《现行几种穆旦作品集的出处与版本问题》，《中山大学学报》，2009年第5期。 (责任编辑：admin) |
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