西方“20世纪音乐研究”书目举要（下）
http://www.newdu.com 2024/11/28 07:11:25 《音乐研究》2010年3期 宫宏宇 参加讨论
20世纪90年代 罗伯特·摩根《20世纪：现代欧美音乐风格史》及其辅助读物《20世纪音乐选集》在90年代初期影响最大。①前一书是上述威廉姆·奥斯汀《从德彪西到斯特拉文斯基的20世纪音乐》“诺顿音乐史系列”的更新替代版。摩根编辑的《从第一次世界大战到现今的现代音乐》②一书1993年出版后也深受好评。同时期受欢迎的还有英国广播公司音乐主持人、乐评家麦克尔·奥立佛(1937-2002)编辑的《20世纪音乐之旅》③。此书为英国广播公司20世纪音乐专题节目系列的文字版，其中除用到BBC的声像档案资料外，还包括了奥立佛多年来对音乐界不同人士的访谈。詹妮佛·道克特从社会和文化的角度论述当代英国音乐与音乐会生活的《培养国民之品味：英国广播公司与极现代音乐，1922-1936》④一书，也是此间受好评的著作之一。 90年代出版的技术性的概论性书籍包括库斯特卡《20世纪音乐的素材与技法》⑤(人民音乐出版社2002年版，宋瑾译)、大卫·寇璞《当代作曲家之技法》⑥、大卫·伯格《20世纪钢琴音乐》⑦、安特考列兹《20世纪音乐》⑧、格林·沃特金斯《卢浮宫的金字塔：从斯特拉文斯基到后现代主义者的音乐、文化和拼贴》⑨、布来恩·希姆思编辑的《作曲家论现代音乐文化：20世纪音乐读本》⑩。重点讨论音乐创作的有：施瓦兹和丹尼尔·高狄非《1945年以来的音乐：问题、材料及其文献》、(11)斯特劳思《重造过去：音乐现代主义与调性传统的影响》(12)和惠托尔《20世纪音乐创作》(13)。其中惠托尔一书深受阿多诺理论影响，对“极性”理论有颇多的阐述。摩根参与编辑的从历史和音乐风格角度分析贝尔格音乐的专著也比较有影响。(14)专门论述理论分析的著作有大卫·勒温《音乐形式与转变》(15)、强纳森·宕斯彼编著的《20世纪早期音乐》(16)。前书继续了作者在其1987年出版的专著《概括化的音程与转化》中提出的转化性网络理论(17)，具体地分析了达拉皮科拉1952年创作的钢琴曲集《安娜莉贝拉丁文的音乐札记》中的《象征》(Simbolo)、施托克豪森1952-1953年创作的《钢琴曲III》(Klavierstück III)、韦伯恩1911-1913年创作的管弦乐《五首小曲》中的第四首(Op. 10，No. 4)和德彪西1912-1913年创作的《钢琴前奏曲》第二册中的第12首(Feux d’artifice)。后书收录了包括阿伦·福特、惠托尔、布来恩·希姆思在内的当代著名音乐理论家所写的7篇论文。主要围绕着三个主题，即“扩展了的调性(extended tonality)、十二音调性(twelve-tone tonality)、后调性(posttonality)”。焦点是勋伯格、贝尔格、斯特拉文斯基和巴托克的音乐，除分析巴托克的小提琴奏鸣曲、勋伯格的钢琴曲、贝尔格的歌曲和歌剧《璐璐》(第三幕)等作品外，还包括了关于记谱法、音级理论的讨论。这些专注音乐形式的技术性论著的出版，表明实证主义的研究方法在90年代的美国虽然受到挑战，但仍占有很重要的地位。此外，还有手册之类的出版物，如曾在朱利亚特音乐学院和耶鲁大学任教的阿瑟·韦斯伯格为指挥和器乐家写的手册《20世纪音乐演奏手册—为指挥和乐手而作》(18)，1993年由耶鲁大学出版社出版后也颇受好评。 90年代出版的有关美国音乐的著述最引人注目的，除了英国作曲家大卫·尼克尔斯编写的《剑桥美国音乐史》和乐评家、作曲家凯里·甘撰写的《20世纪美国音乐》(20)外，还有专门研究艾夫斯、西格、克罗福德、考威尔、科普兰、拉格尔斯等作曲家音乐的专著。专注音乐分析的有尼克尔斯《1890-1940年美国的实验音乐》(21)，侧重历史叙述的有艾伦·瑞奇《美国拓荒者：艾夫斯到凯奇及其后继者》(22)、哈罗德·普兰克《哈佛作曲家：皮斯顿与他的学生》(23)、沃特尔·伯恩斯《科普兰“小伙子比利”的风风雨雨》(24)、斯迪芬·沃特森《格楚德·斯坦因、维吉尔·汤姆森与美国现代主义主流》(25)等。这些专著虽然采用的方法不同，但都聚焦20世纪美国音乐传统的形成。如普兰克《哈佛作曲家》一书通过对1944-1960年在哈佛任音乐教授的沃尔特·皮斯顿(Walter Piston，1894-1976)对他的学生卡特、安德森(Leroy Anderson，1908-1975)、范恩(Irving Fine，1914-1962)、伯恩斯坦、斯匹司(Claudio Spies，1925-)、怀纳(Yehudi Wyner，1929-)、委斯特伽德(Peter Westerngaard，1931-)、卜哈曼(David Behrman，1937-)、哈滨逊(John Harbison)、热夫斯基等人的影响，对皮斯顿在美国音乐创作史上的历史功绩进行了重新评定。皮斯顿毕业于哈佛，后来受教于法国作曲家布朗热(Nadia Boulanger，1887-1979)和杜卡斯(Paul Dukas，1865-1935)。通过皮斯顿和其学生的案例，普兰克不仅展示了美国早期音乐创作传统中的国际性因素，同时也昭显了其后发展的多样性。在《格楚德·斯坦因、维吉尔·汤姆森与美国现代主义的主流》一书中，沃特森通过审视汤姆森与斯坦因合作创作喜剧《三幕剧中的四圣徒》的过程以及此剧对美国大众文化的影响，较好地揭示出20世纪美国通俗与严肃音乐的互不可分性。 关于美国“简约主义”音乐的专题研究也是90年代引人注目的发展趋向，至少有两部专著值得参考。斯椎克兰德《简约主义之起源》(26)从历史和审美的角度并结合视觉艺术阐述了简约派音乐之兴起过程；史华兹《简约主义者》(27)则从简约派的音乐入手，详细讨论了简约派代表性人物拉·蒙特·扬(La Monte Young)、泰瑞·赖利(Terry Riley)、史提夫·莱奇(Steve Reich)、格拉斯(Philip Glass)的作品及其在欧洲的影响。此外，斯椎克兰德在1991年出版的《美国作曲家：关于当代音乐的对话》(28)一书也有相当的篇幅涉及到简约派音乐。这本对11位当代美国作曲家的访谈录包括：加雷特(Keith Jarrett)、戴维斯(Anthony Davies)、蒙克(Meredith Monk)、邹尔恩(John Zorn)、克拉姆(George Crumb)、亚当斯(John Adams)、马歇尔(Ingram Marshall)，以及上述四位简约派代表性人物。 90年代出版的美国音乐研究专著值得注意的还有英美各大学出版社出版的以作曲家为题的专著。如牛津大学《作曲家塞缪尔·巴伯及其音乐》(29)、《露丝·克罗福德·西格：一个作曲家对美国音乐的探求》(30)、《娄·哈里森：创作一个世界》(31)，剑桥大学《约翰·凯奇的音乐》(32)、《康隆·南卡洛的音乐》(33)、《露丝·克罗福德·西格的音乐》(34)、《格什温〈蓝色狂想曲〉研究》(35)，耶鲁大学“20世纪作曲家系列丛书”之《埃灵顿：爵士作曲家》(36)、《查尔斯·艾夫斯及其音乐借鉴》(37)、《查尔斯·艾夫斯与古典传统》(38)、《格什温的音乐》(39)、《哈里·帕奇传》(40)，普林斯顿大学《米尔顿·巴比特音乐概述》(41)、《查尔斯·艾夫斯及其世界》(42)，康乃尔大学《埃里奥特·卡特及其音乐》(43)，伊利诺伊斯大学《卡尔·拉格尔斯：作曲家、画家、讲故事的人》(44)，密执安大学《约翰·柯川的生活与音乐》(45)、《查理·派克的生平及其音乐》(46)，司密思索尼安研究院《科林·麦克非：身处两个世界的作曲家》(47)。 除美国作曲家外，90年代出版关于欧洲20世纪作曲家生平及作品的专题论著也明显增多。不仅关于理查德·施特劳斯(48)、德彪西(49)、勋伯格(50)、贝尔格(51)、巴托克(52)的研究专著继续出现，研究其他作曲家的专著也陆续出版。以牛津大学出版社为例，其出版的作曲家研究系列中涉及到的作曲家包括法国的萨蒂(53)、丹第(54)、普朗克(55)，芬兰的西贝柳斯(56)，意大利的贝里奥(Luciano Bero, 1925-2003)(57)，波兰的戈雷茨基(Henyrk Górecki, 1933-)(58)，爱沙尼亚的帕尔特(Arvo P  rt,1935-)(59)，澳大利亚的格兰杰(Percy Grainger, 1882-1961)(60)，英国的柔斯苏恩(Alan Rawsthore, 1905-1971)(61)。剑桥大学出版有《奥托·克伦佩勒的生平与时代》(62)、《弗朗茨·施莱克传》(63)、《科特·威尔〈三便士歌剧〉》(64)、《韦伯恩研究》(65)、《沃恩·威廉姆斯研究》(66)、《布里顿研究资料》(67)、《蒂皮特研究》(68)等研究论文集和作曲家研究资料，加利福尼亚大学出版有《恩斯特·克热内克其人其乐》(69)、《文化理性化：音乐与声学协调研究所、布莱兹与音乐先锋派的制度化》(70)，耶鲁大学出有《巴托克的音乐》(71)、《贝尔格的音乐》(72)、《兴德米特书信集》(73)、《科特·威尔传》(译本)(74)、《普罗科菲耶夫的音乐》(75)、《韦伯恩的无调性音乐》(76)，普林斯顿和爱荷华大学各出版有《亚纳切克的歌剧》(77)和《音乐之迁徙与恩斯特·托赫》(78)，东北大学出版社出有《西贝柳斯与欧林·冬恩斯：音乐、友情和批评》(79)。除大学出版社外，其他一些商业出版社也出版了不少有关20世纪作曲家的书籍。如仅菲登(Phaidon)出版社出版的20世纪作曲家系列就涉及施特劳斯(80)、拉威尔(81)、布里顿(82)、西贝柳斯(83)、兴德米特、哈特曼、亨策(84)、尼尔森(85)、李格蒂(86)、施尼特凯(Alfred Schnittke，1934-1998)等(87)。花冠(Garland)出版社有“当代音乐与文化研究”系列。王侯(Pendragon)出版社有“音乐美学系列丛书”，不仅含达尔豪斯和兹纳克斯的著述，还包括了运用解释学的理论研究拉威尔、德彪西、梅西安钢琴音乐中意象和观念的专著(88)及专家编辑的文献汇编。其他类似的出版社，如老牌出版商费伯(Faber)、法雅(Fayard)、阿什给特(Ashgate)等也纷纷出书，所涉及作曲家不仅仅有名声显赫的斯特拉文斯基(89)、巴托克(90)、普罗柯菲耶夫(91)、艾夫斯(92)、西贝柳斯(93)、米约(94)、格什温(95)、科普兰(96)、汤姆森(97)、凯奇(98)、梅西安(99)、普朗克(100)、伯恩斯坦(101)、布里顿(102)、卢托斯拉夫斯基(103)、席曼诺夫斯基(104)、布列兹(105)、尼尔森(106)、艾斯勒(107)，还涉及恩内斯库(George Enescu，1881-1955)(108)、孟璞(Frederic Mompou，1893-1987)(109)、瓦洛克(Peter Warlock，1894-1930)(110)、科恩戈尔德(Erich Wolfgang Korngold，1897-1957)(111)、鲁布拉(Edmund Rubbra，1901-1986)(112)、温茨威格(John Weinzweig，1913-2006)(113)、迪蒂耶(Henri Dutilleux，1916-)(114)、曼德纳(Bruno Maderna，1920-1973)(115)、伊诺(Brian Eno，1948-)(116)、史密斯(Stuart Saunders Smith，1948-)(117)等不太为人所共知的作曲家。在90年代众多的20世纪非美国作曲家的专题研究中，有关斯特拉文斯基和肖斯塔科维奇的研究最引人瞩目。关于前者如曾出版过《穆索尔斯基》(118)等专著的美国音乐学家理查德·塔茹斯金(1945-)的两卷本1757页的《斯特拉文斯基与俄罗斯传统》(119)、乔纳森·克劳思的《斯特拉文斯基遗产》(120)、英国音乐学家威尔士卡迪夫大学教授斯蒂芬·沃尔什的《斯特拉文斯基——创作之春：俄国与法国(1882-1934)》(121)等。这几部著作对斯氏的创作灵感及材料来源、技法创新与美学观念，以及留下的遗产都进行了详细的论证。特别是塔茹斯金的《斯特拉文斯基与俄罗斯传统》一书，使用了大量的例证证明斯特拉文斯基的音乐灵感与原材料大多来自俄国音乐传统(这里的传统用的是复数traditions，指艺术、民俗、通俗音乐、宗教音乐、舞蹈、绘画、文学、政治等)，特别是他对里姆斯基-科萨科夫和声语汇(如半音与全音交替的“里姆斯基-科萨科夫音阶”)的直接应用(或抄袭)和对格拉祖诺夫、巴拉基耶夫、斯克里亚宾、柴科夫斯基、利亚多夫音乐语言的借鉴，而不是像斯氏本人后来一再声称的那样来自西方。《火鸟》、《彼得鲁什卡》、《春之祭》、《婚礼》与当时的国际现代音乐潮流几乎没有任何关联。斯氏对俄罗斯民间音乐素材的熟悉远比他对法国、德国当代音乐技艺的了解多。他的“新古典主义”也深深植根于俄罗斯传统(122)。 此间关于肖斯塔科维奇的论著也同样硕果累累，如1990、1994和1998年在伦敦相继出版的就有伊恩·麦克道纳德《新肖斯塔科维奇》(123)、伊丽莎白·威尔逊《铭记肖斯塔科维奇的一生》(124)、艾伦·何和费姚凡诺夫编辑和撰写的《重新思考肖斯塔科维奇》(125)。此外，1995年剑桥大学出版社也出版了大卫·凡宁编的论文集《肖斯塔科维奇研究》(126)。这些著述中麦克道纳德一书和《重新思考肖斯塔科维奇》都颇受学界诟病，特别是后一书虽长达787页，但其中心旨意是对索罗门·沃克夫《证言：肖斯塔科维奇回忆录》一书(127)所引起的持续了近二十年的公案进行了结。《证言》1979年在纽约出版，据说是肖斯塔科维奇本人晚年所做的口述，由沃克夫代笔。但此书出版后引起轩然大波。此前肖斯塔科维奇一直被认为是一个坚定不移的共产主义者，对苏联的社会主义事业充满了信心，是一个真诚地希望用自己的音乐为国家服务的红色作曲家。但此书中的肖斯塔科维奇却变成了一个对苏维埃政权极端不满，但迫于政治压力不得不用隐喻的语言来表达心中苦痛的持不同政见者。此后有关肖斯塔科维奇的讨论就变成了《证言》是肖斯塔科维奇本人的回忆录，还是沃克夫伪造的讨论。苏联官方对此书的回应当然是否定，如莫斯科《文艺报》在1979年底刊登了肖斯塔科维奇生前的同事和他第三任妻子所做的反驳。1981年叛逃到西方的肖的儿子马克西姆·肖斯塔科维奇则认为此书既不可不信也不可全信。英国著名评论家和学者、俄国音乐研究权威、《简明牛津音乐史》(1979年版)作者，对肖氏及肖的朋友曾有过亲密接触的杰拉德·亚伯拉汗(Gerald Abraham，1904-1988)却认为此书所言极是。莫斯科室内乐团创建者、1976年移居以色列并将肖的《第八弦乐四重奏》改编为弦乐队乐曲的鲁道夫·巴尔沙伊(Rudolf Barshay，1924-)和1978年移居西方并指挥录制了肖所有交响曲的苏联指挥家库里尔·孔德拉申(Kyrill Kondrashin，1914-1981)在接受《周日时报》(Sunday Times)访问时，也都证实《证言》一书中的内容属实。肖以前的学生，肖曾为其写有作品的苏联大提琴家穆斯吉斯拉夫·罗斯特罗波维奇(Mstislav Rostropovich，1927-)，说肖的“交响乐是隐秘的持不同政见者用密码写出的对其国家历史的抨击”。肖生前的朋友，鲍罗丁四重奏团首席汝斯提斯拉夫·杜宾斯基(Rostislave Dubinsky)也证实，肖的交响乐是对苏维埃摧残俄国文化的真实描述。(128) 《重新思考肖斯塔科维奇》具体想要达到的目的有两个：一是为沃克夫正名，证明他不是伪造者，《证言》的确是肖氏的回忆录；二是重申肖氏的确是暗藏的持不同政见者。但明眼的读者只需翻上几页就可看出，此书与其说“重新思考肖斯塔科维奇”，不如说是对美国音乐学家理查德·塔茹斯金(Richard Taruskin)、劳瑞尔·费(Laurel Fay)、布朗(Malcolm Brown)等对《证言》持怀疑态度的学者进行攻击更为妥当，其中有些文章中的笔触挖苦讽刺近乎谩骂。全书虽然用了音乐的名词，如全书分“主题”、“变奏”和“尾声”三部分，但对肖氏的音乐却谈不上有高深的研究。16位撰稿者中虽有普通的音乐家和音乐学家，但记者、苏联知识分子的言论却占了多数。其中“主题”部分旨在证实《证言》是真实的，约占全书篇幅的40％，包括已发表过的文章(“变奏”和“尾声”中的17篇文章中，有5篇出自《新肖斯塔科维奇》作者麦克道纳德之手，还有3篇是麦克道纳德参与翻译的)，讲课录音整理出来的稿子，一篇1992年肖研讨会报告和两个专访。全书与音乐学研究关系不大，多讨论政治。 相比之下，伊丽莎白·威尔逊的《铭记肖斯塔科维奇的一生》和大卫·凡宁编的论文集《肖斯塔科维奇研究》却大不相同，虽然在意识形态上不同，但都是纯学术性的著作。特别是后一书中收录了包括美、英、德、俄等肖斯塔科维奇研究权威人物的论文，如塔茹斯金《公开的谎言、不可言喻的真相：肖斯塔科维奇〈第五交响乐〉诠释》、劳瑞儿·费《从〈麦克白夫人〉到〈卡特里纳〉》、凡宁《〈麦克白夫人〉中的主导动机》、爱伦·卡芬特(Ellen D. Carpenter)《俄国理论家论肖斯塔科维奇音乐中的调式调性》、俄国学者亚力山大·伊万施金《肖斯塔科维奇与施尼特凯》、余瑞伊·科核洛波夫(Yuriy Kholopov)《肖斯塔科维奇器乐曲中的曲式》等。著名音乐分析家帕垂克·米克库然里斯(Patrick McCreless)用包括申克等多种分析模式解析肖《e小调钢琴三重奏》(op. 67)的论文和德国学者多瑞西亚·若德芬宁(Dorothea Redepenning)以肖的声乐作品(特别是其晚期的《英国诗浪漫曲六首》和《米开朗琪罗诗的组曲》等)为例研究肖创作中歌曲与交响曲相互依赖现象的论文等，都代表了当时西方肖斯塔科维奇研究的最高水平。 21世纪 进入21世纪以后，西方各大出版社有关20世纪音乐的出版继续呈上升的趋势，除休伊特《修补裂痕：音乐的现代性危机及后现代状况》(129)(此书国内有孙红杰译本，华东师大出版社2006年版)和亚利克斯·罗斯《其余皆是噪音：聆听20世纪》(130)之外，近年来仅剑桥大学出版社出版的断代史就有多部。如《剑桥20世纪音乐史》(131)、惠托尔的《探索20世纪音乐：传统与创新》(132)。牛津大学出版社虽然没有出版以20世纪音乐史为名的断代史，但在其2005年出版的六卷本《牛津西方音乐史》(133)中，有两大卷是专论20世纪音乐的。此外，剑桥和牛津大学还分别出有专题类研究(如《欧洲冷战时期的音乐与意识形态》(134)、《使音乐现代化：20世纪20年代的纽约》(135))和体裁类(如《剑桥序列音乐介绍》(136)、《剑桥电子音乐参考资料》(137)、《探索20世纪声乐》(138)、《电子与电脑音乐》(139))等专著多种。美国加利福尼亚大学出有格林·沃特金斯《暗夜得来的见证：音乐与第一次世界大战》(140)、查尔斯·嘎瑞特《界定民族国家：美国音乐与20世纪》(141)、马克·坎兹《捕捉音响：科技是如何改变音乐的》(142)、沃尔特·佛里希《德国现代主义：音乐与艺术》(143)、罗伯特·芬克《重复我们自己：作为文化实践的美国简约派音乐》(144)、艾米·比益尔《新音乐、新盟友：美国实验派音乐在西德》(145)、马修·布朗《解释调性：申克理论及其后来之发展》(146)。荷兰阿姆斯特丹大学出版有已故荷兰当代作曲家莱乌(1926-1996)60年代撰写的技术性专著《20世纪音乐：要素和结构的研究》(147)。 《剑桥20世纪音乐史》是剑桥从1998年开始出版的“新音乐史系列”之一部。此系列中的第一部为《剑桥美国音乐史》，已出版的以世纪为单元的还有《剑桥17世纪音乐史》(2005)和《剑桥19世纪音乐史》(2002)。《剑桥18世纪音乐史》也于2009年10月面世。2005年出版的《剑桥20世纪音乐史》(以下简称《剑桥》)和牛津大学几乎同时期出版的《牛津西方音乐史》(2005，以下简称《牛津》)，无论在编辑理念、理论框架、诠释手法、篇幅长短以及叙述方式上都有很多不同点。前者由英国伦敦大学教授尼古拉斯·库克(Nicholas Cook)和英国诺丁翰姆大学音乐教授安东尼·波普尔(Anthony Pople)统筹编辑，27位撰稿者除7人外皆来自英国学界。后者则为美国加利福尼亚大学伯克利分校音乐史教授理查德·塔茹斯金(Richard Taruskin)一人所著。《剑桥》一书共有22章，共818页。而《牛津》不算第1卷《从最早的记谱到16世纪》、第2卷《17、18世纪》、第3卷《19世纪》，仅第4卷《20世纪早期》和第5卷《20世纪后期》就有1383页之多。 在力图从新的视角重新审视与解析20世纪包括音乐会音乐(在这里“音乐会音乐”应和“古典音乐”、“严肃音乐”、“艺术音乐”一样，被看作同义语)、流行音乐、爵士乐和民族音乐在内的20世纪音乐现象这一点上，《剑桥》和《牛津》有共同点。特别是在《剑桥》一书中，多数的撰稿者都在不同程度上受到近年来流行的后现代、后殖民主义、文化研究、传播学甚至女权理论的影响，持修正主义观点的居多。当然，也有一些作者持比较传统的观点。作为“新音乐学”代表人物之一的塔茹斯金，多年来也企图从全新的视角审视西方音乐所走过的历程。但不同的是，《牛津》由于是出自一人之手，代表的是一家之言，它的理论阐述和论述框架都呈现出了一致性。相反，《剑桥》一书由于是多人所为，主题紊乱、格调不一、观念混乱、论述重复甚至论点相抵等诸多的问题就难免接踵而来。虽然在《剑桥》“导言”中，编辑库克(另一位编辑不幸在此书即将杀青时去世)试图通过追溯20世纪音乐发展轨迹和凸显书中所出现的主题，为之后的章节提供一个大致的理论框架和宽泛的阐述语境，但由于其并没有刻意寻求理论和叙述方法上的一致，其结果仍不免给读者以混乱之感。从观念上来说，虽然此书重点是20世纪的原创音乐(全书共22章，11章论述音乐会音乐，5章讨论通俗音乐，2章专论爵士乐)，但其所代表的音乐观念和研究取向却多种多样。正像编者在“导言”中所陈述的那样，《剑桥》一书不是把20世纪音乐史看作为单一的音乐史，而是多重的、互相竞争的音乐史(第3页)。在研究方法的采用上，《剑桥》一书也是听之任之。如在题为“边缘与互动：西方对其他音乐的影响”的第一章中，施祥生(Jonathan Stock)采用的是民族音乐学的理论与方法。而威廉姆斯(Alistair Williams)在关于现代主义话语的讨论中则多涉及到文化研究和女权主义理论的论调。与书中其他作者强调解读与诠释的理念不同，以研究阿炳、二胡音乐以及沪剧闻名的施祥生更注重客观地呈现多样的音乐现象，不愿做主观价值判断。而里奥·包茨泰因(Leon Botstein)则就古典音乐日趋边缘化、丧失社会基础、行将步入博物馆行列描绘出了一幅颇具个人情感的悲观的图画。与包茨泰因忧心忡忡的矛盾心态相对照，安德鲁·布雷克(Andrew Blake)注重的是唱片音响技术的发展在音乐商品化过程中所扮演的角色。同样，在题为“跨文化语境下的‘艺术’音乐”一章中，马丁·斯彻辛格(Martin Scherzinger)一反前几章对西方现代社会音乐文化现象的关注，把锋芒投向非洲音乐，对后殖民时代的非洲艺术和流行音乐的变迁进行了历时和共时性的综述。 和许多受后现代、后殖民主义理论影响的论著相似(149)，《剑桥》一书与其说是注重音乐作品(文本)本身，不如说更注重对作品(文本)产生的环境、条件及过程的阐述分析。在反对实证主义、呼吁音乐学应该扩大研究视野、应走出形式分析迈向批评、要研究人文价值、注重审美价值、审美意义等社会关注上，《剑桥》无疑是有其独特之处的。但其不足之处是在对音乐本身的研究和关于音乐的研究之间缺乏平衡，这从全书八百多页只有论述以勋伯格为代表的新维也纳乐派时(第249页)才有一段谱例这一点就可以看出。当然，在《剑桥》一书中也并非没有对音乐本身的分析和描述，如克里斯托夫·巴特勒(Christopher Butler)对1900-1920年间先锋音乐的综述(第3章)，大卫·尼克尔斯(David Nicholls)有关两次世界大战之间实验音乐和激进音乐发展的叙述(第8章)，约瑟夫·奥呐(Joseph Auner)对勋伯格及第二维也纳学派的论述(第9章)，何曼·丹努色(Hermann Danuser)对德国新古典主义作曲家和斯特拉文斯基的对比(第10章)，惠特尔(Arnold Whittall)对1945-1975年间所谓的“温和主流派”(从理查德·施特劳斯、沃恩·威廉姆斯、普朗克、普罗科菲耶夫到科普兰、布里顿、肖斯塔科维奇)的讨论(第14章)。但由于没有谱例，读者对其中所讨论的具体音乐实例无法完全理解。 《牛津》一书则不同，通过音乐实例的分析来展现20世纪以严肃音乐为主的发展过程和所经过的危机是塔茹斯金写作的强项。但这并不意味着塔茹斯金没有把音乐放在更广阔的文化、政治、历史环境中来研究，忽视了对音乐的意义的审视。虽然塔茹斯金曾师从著名音乐史家保罗·亨利·朗，并在朗的影响下决定从事音乐学研究(他刚上哥伦比亚大学时，不认识朗本人，但看过朗的著作，有一次在图书馆曾不客气地让朗把雪茄掐灭。塔茹斯金的第一篇论文就是朗发表的)(149)，但《牛津》一书却并没有效法朗《西方文明中的音乐》中凸显自古希腊至20世纪初西方文明中的音乐艺术的做法，而是采纳唐纳德·杰·格劳特在其经典《西方音乐史》中的体例，着重音乐本身的分析叙述(150)。特别是他对马勒《第十交响乐》，勋伯格《第二弦乐四重奏》第四乐章女高音结尾部，巴托克《小品》(Op. 6，No. 2)，斯特拉文斯基《火鸟》、《彼得鲁什卡》、《春之祭》，施特劳斯《莎乐美》、《埃莱克特拉》，艾夫斯《新英格兰的三个地方》、《康克德奏鸣曲》和李格第用图示谱写的《发音法》的分析都极有新意(151)。 与以往音乐史写作注重古典乐派、浪漫乐派的做法不同，塔茹斯金虽对从巴赫—亨德尔开始，经过海顿—莫扎特—贝多芬—舒伯特—门德尔松—舒曼—布鲁克—勃拉姆斯的发展，到瓦格纳—马勒—理查德·施特劳斯为终结的“条顿族系”有客观的叙述，对以勋伯格为首的第二维也纳学派也有心平气和的讨论，但他对学界多年来独尊德奥传统，使日耳曼族系在古典音乐领域长期占据霸权地位的做法却颇不以为然。塔茹斯金通过对俄国音乐文化这一西方文化轨迹内“另类”的研究，有意把读者的注意力引向从里姆斯基-科萨科夫开始经由斯克里亚宾的俄国现代音乐传统。通过凸显里姆斯基-科萨科夫对他的学生斯特拉文斯基以及拉威尔在风格上的影响，塔茹斯金证明里姆斯基-科萨科夫远非学者通常所认定的那样，除了会配器外，只会用东方音乐元素(如《舍赫拉查德》)为其音乐添加色彩、充其量只是个猎奇性的地域性作曲家，而是个真正世界性的大师。与《剑桥》一书兼容并包的编辑理念不同，《牛津》一书的另外一个突出的特点是作者主观意念的显现。如他对“进步”概念的理解和对“自律”音乐观的排斥。与里奥·揣特勒(Leo Treitler)和约瑟夫·克尔曼(Joseph Kerman)等美国新音乐学家的观点相似，塔茹斯金认为艺术和科技不同，并非与时俱进，从而对自启蒙运动发展起来的人道主义和社会进步理想提出质疑。塔茹斯金对19世纪德意志唯心主义哲学传统和音乐可以超越社会与政治的唯心主义音乐观也表示质疑。与黑格尔和马克思坚信历史必然的理念相对照，塔茹斯金更注重历史的偶然性和人的主观能动性。在塔茹斯金看来，任何语言(包括音乐语言)如果不被社会所共享的话，也就失去了存在的意义。所以艾夫斯、巴托克、雅纳切克的音乐虽然在艺术上充满了挑战性，但由于是基于生活，与社会接轨，因而得到他的赏识。而勋伯格1907年面对公众的不理解时所做出的完全放弃与公众沟通的举动却令他忧心忡忡。在他看来，勋伯格成立短命的“私人音乐表演社”，只与其学生交流是“反民主的”的行为。(152) 塔茹斯金反对阿多诺的观点是欧美音乐学界众所周知的事实，《牛津》一书也不例外。与阿多诺在他的《现代音乐哲学》中褒勋(伯格)贬斯(特拉文斯基)的做法不同，塔茹斯金通过把斯氏的《八重奏》、《俄狄浦斯王》中历史风格的展示与勋氏受法国夜总会卡巴罗音乐启发的《月光下的彼埃罗》，以及其第一首完全用十二音创作手法写作的《组曲》(Op. 25)并列的做法，来论述20世纪传统与现代、通俗与严肃音乐的相互渗透。同样，通过并列巴托克对匈牙利民歌语汇科学性的研究与雅纳切克对捷克摩拉维亚语言节奏细微差别的分辨，塔茹斯金不仅展示了20世纪艺术音乐对民间音乐传统的依赖，同时也表明了他无调性音乐并非是现代音乐发展唯一出路的根本态度。把贝尔格无调性但结构严谨的《沃采克》、科特·威尔采用爵士乐的社会讽刺剧《三便士歌剧》与拉赫玛尼诺夫、科恩戈尔德、梅特纳(Nicolai Medtner)的现代“古代风格”(stileantico)并列，也显示了塔茹斯金对阿多诺抬高无调性作曲家贬低调性作曲家做法的不以为然。 作为美国音乐史家，塔茹斯金自然不会忽视美国作曲家。和后来罗斯在《其余皆是噪音：聆听20世纪》一书中有意把论述的焦点从维也纳、巴黎转到了纽约、洛杉矶的做法一样，塔茹斯金也有意突出美国在20世纪音乐发展中所起的作用。《牛津》第4卷特别值得注意的是有关美国作曲家如何探求真正的美国之音的章节。如他对艾夫斯的老师耶鲁大学音乐教授霍瑞萧·帕克(Horatio Parker，1863-1919)的客观评价；20年代法国作曲家拉威尔、米约、布朗热等对皮斯顿等的影响。在论述艾夫斯的音乐创作时，塔茹斯金虽明确地指出德国音乐对艾夫斯的影响和艾夫斯自身的欧洲中心论思想，但他不忘指出艾夫斯作品之美国根源和反映出的美国现实。对科普兰早期现代主义实验的失败和格什温《蓝色狂想曲》票房的成功，塔茹斯金当然更不忘大书特书，甚至对拉格尔斯、哈里斯和弗吉尔·汤姆森也不忘带上一笔。但遗憾的是，塔茹斯金对其他国家的20世纪作曲家(如英国的作曲家)却没有照顾到，连西贝柳斯也只是简短地被提到，尼尔森的交响曲甚至完全被忽略。这与罗斯在其《其余皆是噪音》一书中只为布里顿和西贝柳斯设专章的做法形成了鲜明的对比。在《牛津》第5卷中论述序列主义一章，塔茹斯金和多数研究20世纪音乐的美国学者一样，不忘强调普林斯顿和达姆施达特阵营的区别，坚持认为巴比特首开序列音乐创作之先河，巴的《为12件乐器所做的作品》要比梅西安的钢琴曲《调式化的音值与音强》、布莱兹的两架钢琴曲《结构Ia》和施托克豪森的《十字形游戏》都早(第153页)。 断代史和专题研究外，欧美大学出版社继续出版20世纪作曲家传记及有关音乐流派的专著、论文集和参考资料。如剑桥大学出版的《勋伯格的音乐想象》(153)、《勋伯格音乐语言的转变》(154)、《斯特拉文斯基的〈春之祭〉》(155)、《斯特拉文斯基晚期的音乐》(156)、《梅西安的一生》(157)、《布里顿的音乐语言》(158)、《剑桥肖斯塔科维奇研究指南》(159)、《约翰·凯奇参考资料》(160)、《四位简约派作曲家》(161)、《武满彻的音乐》(162)、《席曼诺夫斯基后的波兰音乐》(163)、《露丝·克罗福德、玛利恩·鲍尔和米丽亚姆·吉登的音乐》(164)、《伯特威斯尔的音乐》(165)、《李格第、柯塔格与冷战时期的匈牙利音乐》(166)、论文集《西贝柳斯研究》(167)、《剑桥西贝柳斯研究指南》(168)、《剑桥肖斯塔科维奇研究指南》(169)等。牛津大学出版有《德彪西的〈伊比利亚〉》(170)、《勋伯格的无调性音乐(1908-1923)》(171)、《肖斯塔科维奇的一生》(172)、《语境中的肖斯塔科维奇》(173)、《人民的艺术家：普罗科菲耶夫的苏维埃岁月》(174)、《为普通人的音乐：大萧条和战争年代的科普兰》(175)、《比利·史崔洪的音乐》(176)、《德沃夏克到埃灵顿：一个指挥家对美国音乐及其非洲根源的探索》(177)。耶鲁大学除《勋伯格读本》(178)和《科普兰书信选》(179)外，还推出了《创作的历程：斯特拉文斯基与巴兰钦》(180)、《近观斯特拉文斯基》(184)、《梅西安》(182)、《从格林卡到斯大林的俄国音乐与民族主义》(183)、《普罗科菲耶夫：从俄国到西方(1890-1940)》(184)、《普罗科菲耶夫的钢琴奏鸣曲》(185)等专著。加利福尼亚大学出版有《格什温的生活与音乐》(186)、《威廉·格兰特·斯蒂尔》(187)、《被分开的音乐：巴托克冷战文化中的遗产》(188)、《巴托克、匈牙利与传统之复兴：现代性与民族性交叉的案例研究》(189)。普林斯顿大学除再版《缅怀肖斯塔科维奇的一生》(190)外，还出有论文集《阿隆·科普兰及其世界》(191)、《肖斯塔科维奇与他的世界》(192)和《普罗科菲耶夫与他的世界》(193)。其他大学出版社也不示弱，如美国东北大学出版有《李格第：想象力的音乐》(194)、《普罗科菲耶夫传》(195)、《亚那切克的一生》(196)，康乃尔大学出版有《为时间终结：梅西安四重奏的故事》(197)、《创造的联合：苏维埃作曲家专业组织(1939-1953)》(198)，印第安纳大学出版有《施特劳斯的管弦乐与德国知识传统》(199)、《里奥·奥恩斯坦：现代主义的困境，个人选择》(200)、《索菲亚·古白杜丽娜传》(201)和《肖斯塔科维奇案例专集》(202)，芝加哥大学出版有《曼努埃尔·德·法拉：现代主义在西班牙(1898-1936)》(203)，伊利诺斯大学出版有《亨利·考威尔》(204)、《约翰·凯奇》(205)，克罗拉多音乐学院出版有《乔治·克拉姆与音响的炼丹术：克拉姆音乐研究论文集》(206)，茹切斯特大学出版有《莫里斯·杜吕弗莱其人其乐》(207)，连澳大利亚新南威尔士大学也出版有《斯卡索普：一个澳大利亚作曲家之形成》(208)。 除大学出版社外，其他出版社相关出版物有：《美国民间音乐与左翼政治(1927-1957)》(209)、《马勒的人生、作品与世界》(210)、《勋伯格的旅程》(211)、《第二次流放：斯特拉文斯基在法国与美国的岁月(1934-1971)》(212)、《肖斯塔科维奇的一生与电影》(213)、《一个苏维埃的信条：肖斯塔科维奇的第四交响乐》(214)、《从文化的视角看科普兰的美国》(215)、《瓦列兹：音响的宇航员》(216)、《音乐中的新神话主义：从斯克里亚宾和勋伯格到施尼特凯和克拉姆》(217)、《亚纳切克的人生岁月：孤独的黑鸟》(第1卷，1854-1919)(218)、《布里顿》(219)、《格什温新传》(220)、《另外的星球：施托克豪森的音乐》(221)、《兹纳克斯的人生与音乐》(222)、《茹思·吉普斯：反现代主义、民族主义与英国音乐中的不同》(223)、《朗格雷斯其人其乐》(224)、《迈克尔·尼曼的音乐》(225)、《卡赫尔的音乐》(226)、《西贝柳斯之后：芬兰音乐研究》(227)、《普罗科菲耶夫为狄亚基列夫创作的芭蕾舞》(228)等。此外，还有关于阿尔文(William Alwyn，1905-1985)(229)、伍德(Hugh Wood，1932-)(230)的研究专著面世。张明坚(Peter M. Chang)1995年在布鲁诺·纳特尔指导下完成的博士论文《周文中与他的音乐》(231)，也以《周文中：一个当代华裔美国作曲家的生平与作品》为题，于2006年正式出版(232)。 结语 以上，笔者就近一百年来英美学界对20世纪音乐所做的一些研究做了一番简单的综述。由于这个题目浩瀚巨大，限于篇幅本文不可能对西方有关学术著述以及这些作品产生的历史背景和学术倾向做深入的考察分析，只能择其要者加以综合。再加上本人阅历有限，挂一漏万实属难免。需要重申的是，本文是从笔者个人的角度汇集的书目提要，其中必然充满个人的喜好和偏见。笔者以为21世纪的中国西方音乐研究首先应建立在对国外已有研究成果的熟悉上，然后才能确定自己的研究切入点。没有深厚的学术功底和广阔的学术视野，闭门造车所做出的研究注定不会深入。有趣的是，正当笔者将要收笔时，收到了《音乐研究》2009年第5期，其中刊载的首篇文章的第一节就是强调“引介国内外相关成果”的重要性。(233)其实国内音乐学界一直在呼吁对西方研究成果的引进，也翻译了不少著作，(234)但对国外总体的研究情况似还缺乏总体的了解。笔者不自量力贸然下笔，实希望为国内研究者借鉴国外成果做些实事而已。 作者附言：本文在写作过程中曾多次得到武汉音乐学院教授汪申申的帮助，特别是有关国内20世纪音乐研究现状及有关著述中译本一事，特此致谢。笔者也感激Unitec-New Zealand人文与社会科学学院为笔者减轻课时。 注释： ①Robert Morgan, Twentieth Century Music: A History of Musical Style in Moder Europe and America, New York: Norton, 1991; Anthology of Twentieth Century Music, New York: Norton, 1992. ②Robert Morgan, ed., Moder Times: From World War I to the Present, London: Macmillan, 1993. ③Michael Oliver, Settling the Score: A Journey through the Music of the Twentieth Century, London: Faber, 1999. ④Jennifer Doctor, The BBC and Ultra-Moder Music, 1922-1936: Shaping a Nation's Tastes, Cambridge: Cambridge University Press, 1999. ⑤Stefan Kostka, Materials and Techniques of Twentieth Century Music, Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1990. ⑥David Cope, Techniques of the Contemporary Composer, New York: Schirmer Books，1997.此书为作者先前所出《新音乐创作》之增订本。 ⑦David Burg, Twentieth Century Piano Music, New York: Schirmer Books; Toronto: Collier Macmillan Canada; New York: Maxwell Macmillan International, 1990. ⑧Elliott Antokoletz, Twentieth Century Music, Englewood Cliffs, N. 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(124)Elizabeth Wilson, Shostakovich: A Life Remembered, London: Faber and Faber, 1994. (125)Reconsider Shostakovich, Written and edited by Allan B. Ho and D. Feofanov, London: Toccata Press, 1998. (126)David Fanninged, Shostakovich Studies, Cambridge University Press, 1995. (127)Solomon Volkov, Testimony: The Memoirs of Shostakovich, Trans. Antonina W. Bouis, New York: Harper and Row, 1979. 此书国内有叶琼芳译本，书名为《见证》，先由外文出版局《编译参考》编辑部于1981年内部出版，后由花城出版社于1998年以“流亡者译丛”中的一部正式出版。 (128)Stephen Jackson, Dmitri Shostakovich, London: Pavilion Books, 1997, p. 17. (129)Ivan Hewett, Music: Healing the Rift, London: Continuum, 2003. (130)Alex Ross, The Rest is Noise: Listening to the Twentieth Century, New York：Farrar, Straus & Giroux, 2007.关于《其余皆是噪音》一书，笔者已有述评，参见宫宏宇《通过历史见证音乐，从音乐中聆听历史——亚利克斯·罗斯〈其余皆是噪音：聆听20世纪〉述评》，载《音乐研究》2009年第5期。 (131)Nicholas Cook and Anthony Pople eds., The Cambridge History of Twentieth Century Music, Cambridge & New York: Cambridge University Press, 2004. (132)Arnold Whittall, Exploring Twentieth Century Music: Tradition and Innovation, Cambridge; New York: Cambridge University Press, 2003. (133)Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music, Oxford & New York. Oxford University Press, 2005, 6vols. (134)Mark Carroll, Music and Ideology in Cold War Europe, Cambridge University Press, 2003. (135)Carol Oja, Making Music Modern: New York in the 1920s, Oxford University Press, 2000. (136)Arnold Whittall, The Cambridge Introduction to Serialism, Cambridge & New York: Cambridge University Press, 2008. (137)Nick Collins and Julio d'Escrivan, ed. The Cambridge Companion to Electronic Music, New York: Cambridge University Press, 2007. (138)Sharon Mabry, Exploring Twentieth Century Vocal Music: a Practical Guide to Innovations in Performance and Repertoire, Oxford & New York: Oxford University Press, 2002. (139)Peter Manning, Electronic and Computer Music, Oxford University Press, 2004. 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(233)宋瑾《关于中国音乐学创新研究的思考》，《音乐研究》2009年第5期。 (234)关于我国西方音乐研究现状，蔡良玉《超越与深化——对西方音乐研究改革开放30年的回顾》(载《人民音乐》2009年第5期)有很好的综述。 【作者简介】宫宏宇，新西兰国立UNITEC理工学院语言研究系 (责任编辑：admin) |
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