在讨论传统文化时，变迁是一个回避不了的问题。“传统是一条河流”，抽象的说，在“变”与“不变”的关系中，“变”是绝对的，可面对具体的案例，“为谁而变”“变成什么”则是我们需要充分关注的。
春节前夕，中共中央办公厅、国务院办公厅印发了 《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》(以下简称 《意见》)。《意见》 概括了该工程实施的意义与目标、主要内容、重点任务以及组织与保障措施四大方面共18条。作为一名长期从事中国传统音乐研究，并自诩以传统音乐之传承为业的学者，我心里确有万般感触。首先，基于全球视野，希冀以中华民族在文明发展中蕴藉的智慧，面对人类共同发展所面临的问题，既是中国人的责任，亦为其在不同思想文化交锋交融中的生命力之挑战。但我们也要看到，之所以将传统文化的传承与发展立为国策，与文化生态的现状不无关联。《意见》 总括了政府部门及各相关领域需要实施的计划、指导思想与原则，但如何从“传统的复兴”这一宏大战略，以及政府的政策性层面进入实际的微观作业，无疑需要特别的审慎，也需要我们从学理及实践上吸取历史的经验教训。它关系到能否切实“深入挖掘中华优秀传统文化价值内涵”，而杜绝各种功利目的危及已然脆弱的传统文化生态。
比如，如何判定传统文化的优秀与否？ 《意见》 在重点任务的第一条(总第8条)，首先强调了“研究阐释”。就中国传统音乐领域而言，其学术命题与时代更迭密不可分，也形成不同时空间的视野、切入点和阐释。19世纪末以来，传统音乐以地方性为多元样态的生存方式发生了不同程度的改变。其中最为明显的变化，就是它们从原来自在于民间社会的生存，转变为某种相对于“他者”的“对象”。不同的他者，都可以站在各自需要的立场，对传统及民间音乐“取其精华，去其糟粕”，并为我所用。对民间音乐进行资料收集和整理，是20世纪中国音乐事件中最为宏大的工程，就专业音乐领域而言，该对象化的重大结果，即为建立了适应于现代音乐教育制度并以学科专门化为表征的“普遍知识体系”。这个体系无疑为中国音乐及其教育的发展做出过巨大的贡献，也不断完成着传统音乐在曲目上的经典化。但同时我们也要看到这一体系的建设，难免于西方音乐理论应用技术话语之阐释，难免于对传统音乐的去脉络化。进而，它对传统及民间知识体系的解读也是有限的。事实上，当下经过严格视唱练耳训练的音乐学院学生，对那些口耳相传的工尺谱韵谱，以及“上、尺、工、凡、六、五、乙”的内涵是隔膜的。如果不经过长期的实地考察，并以民间文化当事人的“局内观”作为学习要旨，就不可能真正认知这七个谱字之间所蕴藏的乐学脉络，其记谱也将南辕北辙。这不仅仅是一种音乐感知和音乐传承的差异，而是对民间礼俗音乐中通天地、明人伦之“宇宙整全的表意系统”之陌生。这也是20世纪80年代以来，音乐人类学在中国传统音乐研究中不断强调音乐是一种文化，而必须研究文化中音乐的反思之所在。我曾经以“20世纪的‘两本书’”为文，喻此两种体系为“城里人的书”和“乡下人的书”，并指出后者被“边缘化”和“遗产化”的处境。《意见》 第9条提出教育领域在传承发展中的任务，而如何编撰教材，如何拥有具备教授传统音乐能力的教师，又如何“全方位融入教育各环节”？ 则需要充分认知 《意见》 第3条强调“以人民为中心”的基本原则。只有充分尊重传统文化当事人的“主体性”，才可能做到真正的“共享”。
前年，我在广西某地“三月三”歌会考察时曾深受冲击。在传统壮族歌会中，人们对唱的空间是“散点”的，分布于山头的各个角落。在这个文化空间，当事人的主体身份彰显于自然与人文之间。但当歌会成为一种复制文艺汇演的形式之后，原来“散点”的空间，变换为一个单一的舞台。此舞台不仅占据了最美的景点，还用高音喇叭传递着歌舞音响。而那些传承“对歌”传统的民间歌手只能在隆隆的喇叭声覆盖下，另辟蹊径。不能不说，如此“舞台化”，遮蔽了“三月三”传统的主体性和群众性，也是对乡土文化资源的侵扰。
当然，在讨论传统文化时，变迁是一个回避不了的问题。每一种音乐文化都会随着自然和社会环境以及人群的交流而变化，因此所谓静止不变的“原生态”是不存在的。但就21世纪以来中国在传统音乐生态研究中的“原生态”话语而言，其核心应该是从涵括歌唱与地域、文化真实性以及自然环境和人类文化的相互关系来理解。“传统是一条河流”，抽象的说，在“变”与“不变”的关系中，“变”是绝对的，可面对具体的案例，“为谁而变”“变成什么”则是我们需要充分关注的。当前国际传统音乐研究中持续关注传统的“现代性征用”，关注文化当事人如何“再次拥有文化传统”，即此面对现实的讨论。
《意见》 在提出进一步完善非物质文化遗产保护制度的同时，也并行提出了传承发展工程。如同前述，我们需要反思文化“被遗产化”的过程和缘由，更要关注传统文化自身的生命力。“非遗”保护工作从根本上是在保护文化的多样性，但并非仅限于形态，更重要的是其承载着不同民族对于宇宙观、价值观以及人类伦理的认知精华。我们熟悉的江南丝竹，亦具有代表性。“丝竹乐社”首先体现的是一种生活方式，乐师们以此方式作为他们生存于世的特殊表达。我们在考察学习中深深体会到，其音乐之声中不同乐器在织体上呈现出“崁挡让路”的核心，是与乐师们以“表演”作为人际交往的“礼仪”分不开。在雅集的“合乐”过程中，乐师之间不存在“独占鳌头”而是互相轮换，所谓“三曲一档”(拉完三个曲子就得换人换座)；而在演奏中又要善于倾听，在一条旋律所展衍的“乐路”上，既不抢道，又懂“加花”，进而呈现出以“礼让”为核心的人际交往原则。以“合乐”建构其社会组织，聚集起不同阶层人群“以乐会友”的都市社会文化空间。也正是《意见》 第12条中有关传统文化“融入生产生活”，进而“深入挖掘城市历史文化价值”之于“江南丝竹”的深刻内涵。如果我们仅仅从艺术音乐的角度，将此礼仪性的“崁挡让路”，分析为“支声复调”或“加花变奏”，或者将这个乐种仅仅视为一种民乐合奏的形式时，我们的研究与保护、甚至发展便是平面化的，并窄化其在都市生活中的真正作用和生命力。
因此，如何在文化生态的视角下去理解中国传统音乐中存在的许许多多“以乐为礼”“以歌为礼”的文化空间，思考传统文化在当代运作中，究竟是从属艺术展演的科层制逻辑还是尊重礼乐相彰的文化逻辑才适用，正需要我们历史地解读和思考。
(作者为上海音乐学院教授)
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