罗马尼亚诗人马林·索雷斯库：隐秘的逃逸
http://www.newdu.com 2024/11/24 07:11:08 文艺报 马小荣 参加讨论
 马林·索雷斯库（1936-1996）生于罗马尼亚多尔日县一个农民家庭。童年和少年在乡村度过。曾就读于雅西大学语言文学系。大学毕业后，长期从事编辑工作。1978年至1990年，任《枝丛》杂志主编。1994年至1995年，任罗马尼亚文化部长。1964年，出版第一部诗集《孤独的诗人》。之后又出版了《时钟之死》（1966）、《堂吉诃德的青年时代》（1968）、《咳嗽》（1970）、《云》（1975）、《万能的灵魂》（1976）、《利里耶齐公墓》（3卷，1973-1977）等十几部诗集。诗歌外，还创作剧本、小说、评论和随笔。 马林·索雷斯库（Marin Sorescu）是20世纪罗马尼亚最为引人瞩目的诗人之一。他出生于1936年，生前先后出版了《孤独的诗人》《时钟之死》《堂吉诃德的青年时代》《咳嗽》《云》《万能的灵魂》等十多部诗集。他是那种在世时即已备享诗荣的诗人。上世纪90年代前，他的诗歌在汉译场域仅现零星片段，相对大规模的译介，已是上世纪90年代以后。他去世于1996年，当年作家出版社即推出了新加坡汉语诗人陈瑞献译本《索列斯库诗选》。这是我们在汉语中首次集中可见数量如此之多的索雷斯库诗歌。但此译本存有两个缺憾：一是经由英语转译，而转译容易造成对诗艺的二度耗散；二是译者所使用的那种汉语，在表意方式上有种恍若隔世的陈旧，就阅读向度而言，它更具某种关于表达的历史文献性而非艺术可感性。 到目前为止，诗人索雷斯库真正意义上的汉译，事实上出自翻译家、诗人高兴之手。早在上世纪80年代，当他从北外罗马尼亚语专业毕业、还是一位年仅20多岁的外国文学期刊编辑时，就已关注并陆续开始了对索雷斯库——也包括其他重要的罗马尼亚现当代诗人和作家——的译介。2013年，其所译《水的空白：索雷斯库诗选》由上海人民出版社出版。这是迄今我们所见索雷斯库诗歌最为完备的译本。译者扎实的外语功底、直接从诗人母语罗马尼亚语进行翻译，译者本人作为当代汉语诗人具有良好的汉语语感，这些都使得索雷斯库作品进入汉语时，能够在一种当下活态语言表达中复活、生成和延异。由此，高兴为我们敞开了逼近索雷斯库的种种可能。只是这部诗集中每首诗都未注明创作时间及地点——可能原文版中本就缺失——这使得我们的阅读难以紧贴诗人每首诗赖以产生的那一时刻、那一地点。我们可以捕获的诗人作品以外的讯息，只是他简短的生平：1936年2月19日出生于罗马尼亚多尔日县的一个农民家庭；童年和少年在乡村度过，中学对诗歌产生兴趣；1955年至1960年，就读于雅西大学语言文学系，并正式开始诗歌写作；大学毕业后做过编辑，期间到过德国和美国短期学习和考察；1978年起，长期担任《枝丛》杂志主编；1994年至1995年，担任过罗马尼亚文化部部长；1996年12月6日，因癌症逝世。 似乎马林·索雷斯库平淡无奇地度过了其一生。然而，我们应注意的是，作为一个诗人，表面看，他未曾遭际什么显著的外部创伤性事件。但聆听其诗歌之音响，却使人陡生如临深渊的战栗和擦身黑暗的惊惧。这就不得不将他置入他在自己祖国所处的某种情境来加以释读。 原地不动地逃逸 索雷斯库在当年罗马尼亚文学界饱受争议的一个事件是：1994年至1995年，罗马尼亚“剧变”后，他担任过文化部部长。对此，我们应该这样看，上世纪七八十年代是罗马尼亚政治最为黑暗的时期，这是罗马尼亚诗歌严重的断裂期，不少作家遭到监禁，甚至付出生命的代价。那么，索雷斯库为何在如此残酷的“剧变”后选择从政，且恰是在他去世前的年月？按法国哲学家吉尔·德勒兹看法，离开、逃逸，都是在绘制线路，而逃逸也可以原地发生，可以出现在不动的旅行中。这就可通释索雷斯库诗歌的反叛特质同这一事件的关联。索雷斯库并没有选择时空上的逃离，而是原地不动地逃逸，这即是其面对当时的罗马尼亚政治现实所发明的武器。原地不动的逃逸并非放弃行动，而是以隐秘的方式炸裂一个管道，这种方式时刻生发在其诗歌创作中。然而，这般隐秘的反叛无疑使诗人身陷无法逃脱的炼狱，这是在深渊里望云，是用报纸切割静脉。他的许多诗作如《朋友们》中的“我们自杀吧，我对朋友们说”（文中所引索雷斯库诗歌均出自《水的空白：索雷斯库诗选》），《命运》中的“艺术后，我忽然一举成名，/以家禽研究者的身份”，《演员》中的“我们胡话连篇，或者长年沉默”以及《和词语在洞穴中》所诉“如果有一天我将同/太阳一道彻底消失”等等，无不是悲怆与绝望的呐喊，这是隐秘逃逸者所遭受的彻骨炼狱。无论是“家禽研究者”“演员”还是“和词语在洞穴”，诗人索雷斯库都在一种“邪恶盟约”里，这盟约里所有机器都在布局绞杀，残存的面孔不再是诗人之面孔——诗人的面孔消失了，只剩下黑洞和白璧。 在索雷斯库的诗之呼吸里,亦能捕获“自然般”的窒息与绝望。他已将窒息与绝望化约至最为简单、自然的词语，如《直角尺》第一节：“数学上用的直角尺/越来越成为/一件文学工具”。索雷斯库仅用“直角尺”这一最为简单的意象构筑了对极左装置系统的挖苦与反叛，“直角尺”即是索雷斯库发明的隐秘武器，这正是其描绘的逃逸线路，他通过自在词语的“飞逸”发现系统管控之外的世界；又如《在生命看来……》第一节第一句“在生命看来，/人类死后会继续保持/相同的习惯”，表面似乎在淡然地描绘着人类重复的曲调，实则在反讽：人死后，极权、法西斯分子之流仍会继续。没有一个更好的时代，索雷斯库以最为自然、温和的诗调揭露了这一真相。 当然，除了自然、亲和之语词机制，他还以一种奇谲的反语机制生发着极致的反叛，这是索雷斯库的炼狱情境主义。居伊·德波曾发动“情境主义国际”反抗景观社会，这与其同时的法国哲学家吉尔·德勒兹和社会心理学家菲利克斯·瓜塔利的摧毁性战术如出一辙，本质上都是一种游牧、漂移、离散和解域化的战斗策略。索雷斯库以如此情境主义反抗极权这一景观,如《风琴的危险》首节赫然所表“我们都曾见过风琴。/风琴的危险就在于它们/有太多的管子”，在这里，“风琴管道”作为反语机制抨击极权装置，管道本是风琴的灵魂部件，在索雷斯库笔下却“反身”为极权统治压迫人的机器；再如《戟》里的句子“而司机什么也没注意……要是他停的话，/我就能将这个老罪犯撵下车去，/他差不多清除了所有人/此刻恰好手握铁锹倚靠在/我的背后”，其以“戟”“铁锹”暗喻极权机器的爪牙，以“司机”暗喻极权统治者，由此，经由电车上这一拿铁锹的可爱老头同司机的“默契”反指其所处的生态与境遇，进行隐秘批判；又如《上课》一诗的首节“每当老师向我提问，/我都会故意/将所有问题答反”，极致的反叛在词与词、句与句之间弹射。最具能动性的反语机制则凸现于《笑病》《安逸》《美丽的细菌》《鉴于太阳……》等诗中，其以“笑”“安逸”“美丽”“太阳”等极致温美的词语反抨当时政治的黑暗，由此“笑”“安逸”“美丽”“太阳”等在索雷斯库笔下成为了反抗暴政、极权的武器，这是真正的决裂，是在创造逃逸线和反叛的权力。而反语机制正是索雷斯库诗歌中的谵妄机制，变得谵妄就是在脱离“正轨”，那些极致温美的语词正是索雷斯库的谵妄词库。这一切，不仅是其不得不发明的情境主义，也是其身处炼狱的严重症候,到《衣裳》中的“你感到世界大扫除/疼痛般/切割着你”，症候已经延展到了静脉。 症候与斜视:另一个声部/化身 作为诗人，尤其作为一位罗马尼亚诗人，索雷斯库斜视而非凝视周遭的一切事物。在《紊乱》一诗中，索雷斯库如此斜视：“A看上去像O，/O像Z，‘这’像T，/‘所有’像G”，对索雷斯库而言，紊乱即斜视，即隐秘逃逸、穿孔、脱轨、反叛、游牧；是居伊·德波“战枪”所指的景观社会；紊乱更是诗人索雷斯库的炼狱情境主义，每一层紊乱都是其隐秘的反抗路线，这是创作者所能捕获的反抗分子流。斯洛文尼亚前文化部部长斯拉沃热·齐泽克指出，如果对事物进行没有利害关系的、客观的观看，只能看到形体模糊的斑点；但透过特定角度进行“有利害关系”的斜目而视，进行被欲望支撑、渗透和“扭曲”的观看，事物才会呈现清晰可辨的形态。索雷斯库不可能像常人那样观看、凝视事物，他透过特定的角度怒目而视，直逼真相。 故而，索雷斯库发明了两种特定角度，在诗歌中也就呈现为两种“爆破”方式，其一是各种替他言说的事物；其二是介入诗歌的“另一个人”。 “石头”是其诗歌中反复出现的言说化身，透视其诗《岩洞》中“带着石头的空白，水的空白，/回声无限生长”，以及《上课》中的“因为唯一打磨过的石块，/也就是我们的心，/已经丢失”，或者《夜晚，从令人晕眩的高度》中的“宛如一些石子，被扔进/废弃的井底”，还有《就连空气》中的“再投掷一块石头，依然如此，/你用石头掏出水里的空气”，甚至《我就像块石头》中的“我就像块躺在/海底的石头，/试图倾听自己坠落时的回音”等句子时，我们可以攫到，“石头”不仅作为索雷斯库极具强度的声部在诉说，同时生成了一种反抗极权景观的逃逸线；既是透视黑暗咽喉的声部，又是反抗黑暗装置的武器。投掷石块即投掷自己，而水里的空气正是其批判的固化权力，如此写作，即人的解域化。在诗歌、文学这一被管控的系统里，索雷斯库生成了伟大的探险。这种隐秘的逃逸唯有不委身于既定的秩序话语，才会包含生成。无疑，索雷斯库抵达了、到达了。类似的还有“绿叶”“火”等声部，由此，构筑的是多声部反抗的系列，这即是索雷斯库超越其同代诗人的关键要素。 而深入索雷斯库诗歌的“另一个人”实质上是其真身的镜像——反叛、漂移、离散的索雷斯库，例如《那边》里的“有什么人躲在那里，窥探我的思想”，再如《镜框》里的“每次醒来/我总觉得/有人在打量我”，又如《复写纸》里的“夜里有人在我的门上贴了张/巨大的复写纸”等诗句，仿佛索雷斯库是一个癔症患者，但这恰是炼狱的症候，他只能偶尔令其真身在诗歌中解放、游牧。那个“什么人”就是索雷斯库在其诗歌中绘制的逃逸线，那个“什么人”逼近他、切割他，那个“什么人”正是他的斜视之眼，这是对传统意义上诗歌言说声部、化身之辖域、疆界的解域，亦是索雷斯库艰难的隐秘路线，由此，生成的是属于索雷斯库的逃逸力、反抗力——真正的创造。 所有情感都潜藏于诗行内层 在诗集《水的空白》里，很多诗作本质上是索雷斯库内心深处的一道愿景。他渴望用石头掏出水里的空气，这水里的空气所指即当时罗马尼亚极左路线生产的暴力装置。水的空白就是自由，就是越过逃逸线的另一个世界，这里有无限生成的可能，亦是至为盈满的虚空之境。我们不难发现，索雷斯库极善将日常境遇中的空虚进行解域，那些闭锁在各种疆域、封闭线里的事物都蒙了一层空虚的雾霭，索雷斯库沿着其发明的解域化之线将这些事物“移民”了出来。故而，我们感验到的便是水的空白，便是索雷斯库的虚空世界。正如索雷斯库在接受记者采访时所道：“我所指的这个文学世界是不容许任何僵化的……我的性格含蓄内向，所有的情感都潜藏于诗行的内层……只有首先燃烧自己，才能最终使别人燃烧。”可见，惟有探入索雷斯库诗行的内层，才能捕获极致的圣火。他在燃烧，以“静水流深”之势。 最典型的例子即《裸体泥疗》中的句子：“所有这些见鬼的此刻/都装扮成上等淤泥，/不管怎样，那些女人觉得很好，/开始用它们涂抹身子”。对索雷斯库而言，“裸体泥疗”便是一种空虚的“规范”，它加剧着空虚，其有两层含义：第一，身体的界域；第二，政治装置设铸的封闭线。诗人困兽般陷在这裸体泥疗里，心里只想着“自己的女人”。想象一下索雷斯库的情境与生态，便能明白其隐秘逃逸之不易。他在这泥疗的空虚网里，生发的是虚空之境，“想着自己的女人”就是僭越、反叛、解域，他深恶痛绝地批判周围那些裸体泥疗分子。故而，“自己的女人”在此诗中形成了一道充满强度的解域线，越过这道解域线，就是水的空白，就是虚空。再如《奇想》中：“每天晚上，/我都将邻居家的空椅/集中在一起……一连几个小时/给它们讲述/我的灵魂在白天/死得多么美丽”，极易使人跌入空虚的绝境、深渊，可是这“空椅责任”不断地继续着，这是索雷斯库在现实中根本不可能付诸实践的责任，真正的责任是背叛，是逃逸的权力，诗人惟有将这一责任隐秘于诗行。“我的灵魂在白天/死得多么美丽”正是索雷斯库的炼狱心声，而“空椅”即是对现实境遇的解域，是索雷斯库发明的又一个解域线路，他独自一人在这虚空之境野蛮地游牧、背叛。又如《其他维度》所诉：“没有时间的生活……仿佛鱼离开了水，/期望着/一场大洪水……借贷在复仇，/世界在空空的日子里，不太可能注入资金”，等待，等待一种早已开始的寻找；虚无，在无与伦比的空虚之间，伴着时间的被迫死亡，灵魂的账户上留下的是索雷斯库式的虚空、索雷斯库式的大地解域化之线；“鱼离开了水，期望着一场大洪水”指向的正是“水的空白”，这场大洪水的降临意味着石头要掏尽水里的空气；他在寻找另一种可能，他试图发明其他维度之自体。然而，惟有居于虚空之境才能拥有如此性状，否则迎接诗人的只有死亡。 相比其同时的诗人爱明内斯库，索雷斯库的诗缺少神秘主义气息，而更像自如游动的幽暗之火。细菌无所不在、无孔不入。即使在真空中，也依然可以运动。无疑，这是在罗马尼亚诗人马林·索雷斯库身上涌起的创造之浪。他在隐秘中反叛，又在隐秘中生成。 (责任编辑：admin) |
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