图为梅葆玖先生出演《大唐贵妃》剧照
梅葆玖先生离开我们已经一年了，这期间，我常常回忆起与葆玖先生合作的点滴过往，回味他对于京剧艺术和梅派发展的深切思考。
1949年11月3日，天津《进步日报》发表了一段梅兰芳先生的专访《“移步”而不“换形”——梅兰芳谈旧剧改革》，引发了文艺界的激烈争论。当年11月27日的“旧剧座谈会”上，梅兰芳先生进行了一定的修正与说明，提出“移步必然换形”的说法。借用吴小如先生的解说，“‘移步’指我国一切戏曲艺术形式的进步和发展；所谓‘形’则指我国民族戏曲艺术特色以及它的传统表现手段。” 梅兰芳先生的创作从来不是因循旧剧。他的诸多新编戏，如《天女散花》《霸王别姬》《西施》《洛神》《太真外传》等，秉承的创作原则都含有改善与创新的进步意义。虽然剧目在先，纲领其后，仍然不掩梅派艺术对京剧表演本质高度归纳的理性自觉和美学精准。
葆玖先生依循父辈精神，在实现梅派艺术跨代传递的同时，将梅派经典剧目不断打磨升华，始终保持梅派艺术在中国戏曲艺术中的精湛高端。到了晚年，他的人生愿望越发迫切和明确：光大梅派艺术，让梅派艺术融入现代，走向世界。晚年的他进入了创作的高潮阶段，尤其以一出与传统“梅派”迥乎不同的《大唐贵妃》，表达了他对京剧艺术和梅派发展的深切思考。
先生探讨的是，如何将优秀传统剧目在当代重现光辉。《大唐贵妃》是他试图打造梅派京剧现代格局的一次严肃尝试——在“旧中见新，新中有根”的理念中，以当代审美为坐标，以同世界对话为前提，勇于破立，追求先进，大刀阔斧地将梅派艺术置于时尚，融于创新，标识出先生基于本体而思变革的睿智、从容和淡定。
《大唐贵妃》作为梅派自觉换形的新标识，佐证梅派艺术所蕴含的包容性、可能性、研发性和创新性。在审美接受上，这部剧超出了对传统京剧演绎方式的认知范畴。它的艺术构成方法以及交响化、场面化、歌剧化等形式，是葆玖先生刻意追求的境界。其用意就是与传统的演绎方式加以区别，对当下识别京剧的演剧观念加以调整，更多地融入了现代意义的剧场艺术理念，来变更《太真外传》从文学到演出的传统形态，自觉地将京剧艺术与时尚审美相对位。正如我们承认梅兰芳先生于中国戏曲艺术的重大意义，我们理应对葆玖先生探索梅派传统改革创新的思想给予尊重。
《大唐贵妃》的剧本创作，从一开始便在《长恨歌》《长生殿》等文学文献中深耕寻觅。此间的主脑确立，便是李杨爱情关乎人类永恒生命主题的价值，使之更加纯粹地接通现代意义关于天性与自由的理解，从而超越世俗层面的剧情认同。剧中全新创作的第三场《梨园知音》，着重描写李杨之间共通音律曲韵的艺术天赋，奠定二人感情呼应和生命相通的基础。
除此之外，《大唐贵妃》还特别“嫁接”了梅派最为经典的折子戏《贵妃醉酒》。其作为杨玉环被逐出皇宫后最为极端的情绪表达，以情感内涵促成人物心灵的深层开拓，在最具剧场感染力的戏剧唱腔、音乐旋律中，开阖出史诗意蕴的心灵情感交响。在此章节中，百年经典《贵妃醉酒》实现了华彩绚丽的当代表达。
葆玖先生曾经这样诠释父亲的演唱：“在表现人物的喜怒哀乐时，其深邃的表现力总是和唱腔艺术中高度的音乐性分不开的。他的唱始终不脱离艺术所应该给予人们的美的享受。唯其美，就能更深地激动观众的心弦，使观众产生共鸣。”梅派艺术的这一美学原则贯穿《大唐贵妃》始终，并得到了全新的诠释：仔细聆听、推敲，葆玖先生演唱“道他君王……”时的唱腔技法，运用的是难度极高的西洋花腔，细腻地表达了杨贵妃对李隆基的独特爱慕；加之念白、做派、舞蹈等方面戒直戒露、“圆”“整”流畅，平和自如的一贯特征，构成了归绚烂于平淡、通大路、求意境的艺术精湛与精致。
葆玖先生懂得，换形并不是背叛，也不是否定；而是扬弃、是选择、是换代和提升。当年，梅兰芳先生以具有国际视野的艺术追求，统领了梅派艺术的系统化实践和创新。今天，《大唐贵妃》在传统的基础上，开启了梅派艺术现代意义上崭新的境界。继续弘扬京剧传统艺术的目的，为的是开启沟通世界文化的大门。在传统与当代、中国与世界的艺术维度中，葆玖先生从梅兰芳体系中移步，又在更大范围的京剧艺术中换形，从而走出了一条既具有东方艺术精神，又能接通现代世界艺术，既沿革传统，又在创新中发展的梅派新路。
（作者为《大唐贵妃》导演。）
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