色彩是琴上的黑白键，眼睛是打键的锤，心灵是一架具有许多琴键的钢琴。——康定斯基
康定斯基《蓝山》，1908
康定斯基《莫斯科，祖博夫斯基广场》，1916
康定斯基《即兴挥毫，第29号》，1917
瓦西里·康定斯基（1866—1944），出生于俄罗斯的画家和美术理论家。他是现代艺术的伟大人物之一，同时也是现代抽象艺术在理论和实践上的奠基人。
整整一个世纪前的1917年，康定斯基创作了与他以前画风迥异的《即兴挥毫，第29号》，非几何形的流畅笔触充满了画布的每一个角落。色块、色彩、色调；曲线、直线、折线——一个世纪之后，我们或许可以从这些梦一般浮在画布之上的元素中，找到那个时代的隐喻。
与18世纪、19世纪不同，20世纪的艺术史支离破碎。在这漫长的一百年里，有很多个值得我们记住的年份，这些特殊的年份都有相应的伟大作品存世。就让我们举起理智的手术刀，在岁月残腐的躯体上，一点一点地探寻，一丝一丝地抽离，选取一个与伟大作品相携而生的年份，作为我们的样本。
这一年，是公元1917年，整整一个世纪之前。刚刚过去的1916年，50岁的俄罗斯抽象主义画家瓦西里·康定斯基创作了数幅以莫斯科为主题的油画，它们写实、具象、朴素、笨拙，充满了忧愤哀伤的蓝灰色调。而这一年，康定斯基创作的《即兴挥毫，第29号》则与他以前画风迥然，这幅作品几乎完全是自由的，非几何形的流畅笔触充满了画布的每一个角落。
1919年，康定斯基将他的风格挥洒到他著名的作品《灰色，第222号》中，完全自由的非几何形被发挥到极致。由此开始，他一发而不可收。1920年，康定斯基创作了《白线，第232号》，边缘轮廓分明的弯曲毫无节制地驾驭着画面剩余地带的规则直线，曲线和直线在色彩背后角逐，色彩因形状而纠结。1923年，康定斯基的风格再一次转变，他创作了《强调的是角，第247号》，弯曲的表达几乎不见了，一切都被有规则的坚硬轮廓所取代。
色块、色彩、色调；曲线、直线、折线——一个世纪之后，我们似乎从这些梦一般浮在画布之上的元素中，找到了那个时代的隐喻。
一
那时，风靡于世的高更、梵高、马蒂斯等现代主义者更喜欢凭直觉和情感来创作，在他们看来，自然主义和现实主义的原则——不带偏见和倾向性地反映自然的本来面目——倘若不是无意义的空想，便是一种不可能的存在。
这种态度意味着对现实主义的全面抛弃，因为它把对构图的审美要求置于对再现的语义要求之上。艺术作品成为一种新的、独立的现实。这表现在高更对欧洲文明的排斥和对动人心绪的形式及色彩所蕴含的排他性质的赞美中；恩索尔突然背弃了精致的绘画，转向一种表现惊人主题的故作惊人之态的技巧；蒙克运用幻想形象，把他个人的苦痛赋予公开的形式；梵高狂热而有节制地对自然加以变形并强化夸张自然的色彩，以创造一种表达力强大的艺术；罗丹通过形象的表面和紧张的动态有力地表现感情……作为一种现代的否定，这种传达心灵的表现方式是一团伟大的发酵剂，它使自它以后近一个世纪的艺术史都处于运动之中，这种革命不仅仅是在驾驭文字和艺术方面，而且在想象、情感、趣味和思想方面都意味深长，它包含和凝聚为一种感情、一种道德、一种政治，一种衣着方式、一种爱的方式、一种生与死的方式。
在写实主义的废墟上，致力建设一个新城市的另一个劳作者是康定斯基。
康定斯基是很晚才开始画画的，他年轻时一直学习法律和政治经济学。1896年，三十而立的民俗学博士、法律系教授康定斯基为了学习艺术只身来到德国的慕尼黑。在这里，他一下子就被弥漫在这个城市的新艺术运动的气氛迷住了。四年后，康定斯基从慕尼黑美术学院毕业。1903年，他开始了欧洲及北非之行，并实地考察了各国现代艺术运动的发展状况。1908年，康定斯基决定定居慕尼黑，并开始了他的职业画家生涯。
花费了将近二十年的时间，康定斯基将俄罗斯在抽象和构成方面的探索传播到德国，以及以欧洲为中心的西方世界。1911年—1914年，康定斯基同一群志趣相投的朋友合编了一本书，他们将这本书的名字定为《蓝骑士》。从此，“蓝骑士”成为这个由众多艺术家组成的松散团体的代名词。1914年，康定斯基从硝烟弥漫的德国逃回俄罗斯，在俄国至上主义和构成主义的影响下，他的绘画逐渐从自由抽象转向一种抽象的形式。
正是康定斯基，彻底完成了对一个主题的告别，这个主题在19世纪中叶甚至是20世纪是鉴别艺术家的唯一标准。康定斯基以其大量的绘画作品、理论著述和天才的悟性成为持续了近半个世纪的抽象绘画的先知和先驱之一，尽管他后来从亨利·卢梭的原始派绘画中看到了写实艺术和抽象艺术的并行不悖和新写实艺术的崛起，他一生孜孜以求的仍是如何把对纯形式的意义的思索转变成一个可以言说的语言体系。康定斯基的非具象绘画大约从1910年他创作第一幅抽象水彩画《构图七号》算起，同年，他写了《论艺术里的精神》，表明他的思想已完全超出了绘画的范畴。在这本书中，他提出了他对艺术本质的反思，特别是对非传统抽象本质的反思后得出的结论。他针对非传统担负的作用所提出的反映基本宇宙规律和超感觉现实的结构的观点，成为后来的构成主义的理论基础和证明。
很少有人提到康定斯基的近视眼和他的精神疾病，然而正是这两者使他易于把远处的东西看成是轮廓不清而色彩鲜明的斑块。他的绘画还与他从孩提时代起就对色彩的情感联系的不同寻常的敏感有关，这使他有力地发展了联觉和把特殊色彩与气味同乐声联系起来的天赋。这些不同的感觉各有各的特点，在他的记忆深处留下了生动长久的印象，因此，他发现，要在绘画中再现深深地打动他的色彩是不可能的，必须通过一种直觉的跳跃，而不是逻辑思维得出结论，即艺术与自然是两个分离的“世界”，有着不同的原则和目标。康定斯基合乎逻辑地相信艺术的“独立存在”，相信一件艺术品成功或失败靠的是固有的审美原则，而不是依照它是否与外在的世界相似。
色彩和构图，尤其是颜料色彩，构成了画面的终结。艺术世界是一个独立的世界。康定斯基对此的理解源于他对颜料的色彩和特性的强烈感受，这使得他以后的作品中，鲜亮的色彩和奔放的笔触更加明确地越来越少依赖于主题的可能性。非具象的暗示、画面的无主题的整体表现以及使用半即兴技巧成为绘画的重点。
康定斯基一再证明艺术的表现和构成是首要的，远比作品的内容更为重要，他甚至把再现事物看成是一个干扰对符号因素的注意力的原因，应该予以消除，以便扩大绘画形式所固有的表现性特质，虽然他并没有明确地贬低再现性事物。从一名艺术家和一名观赏者的角度，康定斯基把一件艺术品的优劣分为“内在”和“外在”因素。他更认可内在的因素，即感情方面或表现性的内容，把它说成是“在观赏者心中激起相似情感”的“艺术家心灵深处的情感”。纯粹的艺术家只寻求表达“内在的和根本的”感情，而忽视表面的和偶然的感情。艺术家应该目光深邃，洞穿事物的本质，在艺术随着时间的推移而逐渐成熟的同时，艺术家应该试图表现“更精细的情感，但至今未被提上日程”。最后的目标是“只有艺术才能构成的本体，以及只有艺术才能通过适合自己的表现方式清晰地表达出来的本体”。正是这种独特的、内在于作品的表现方式，才是联系各个时代的真正艺术的共同因素。艺术发展的过程在于其精髓与时代的微妙关系；艺术家的视野应该不停留于他所在的时代。这样的艺术和艺术家，他说，才能获得“永恒”。
二
康定斯基的观点，无疑明显地反映着他那个时代的观念和主张：他的俄国血统和东方正教背景使他醉心于神通学，极力强调内省、直觉和潜意识对于理解和造就新艺术的重要性，这从他的著作中可以清楚地看到，他把俄国女神通学家布拉瓦茨基夫人迎合群众趣味的唯灵论，原原本本地应用到他的艺术中去了。他在巴黎居住期间，受到了多种多样的创造性影响，其中包括法国哲学家亨利·柏格森。
在科学技术发展面前，他选择了与未来主义和构成主义相反的道路，离开物质世界，或者至少通过把艺术归于精神世界之内而调整了由于全世界一起强调物质进步而导致的不平衡。这些是康定斯基的艺术观的哲学盔甲。
康定斯基的观点还受到了德国美学家威廉·沃林格的启发。后者对当时直到以后的艺术和艺术史的影响都是巨大的。赫尔伯特·里德曾评价说：“他给予德国人所渴求的东西——从美学上和历史上论证一种不同于古典主义的、不受巴黎和地中海传统影响的艺术。”沃林格1907年提出、1908年发表博士论文《抽象与移情：对风格心理学的贡献》。在这部书中，沃林格针对当时流行的“移情说”，从艺术史的角度论证了艺术表现的本质不是简单的物质感受或自然慕仿，而是出于某种心理上的“需要”，这种“需要”是人类内在的应世观物的“世界感”的结果，而这正是艺术的绝对目的。他非常赞成黑格尔在艺术史研究中引入的“艺术意志”这个概念。
艺术的绝对目的是一种作为艺术本质的形而上的实在：不以现实目的和形式为限，但仍然是一切艺术品的内在本质。一切艺术品都可以被视为它们的客观化，反之，一切艺术品都导源于某种抽象的、普遍的概念。
康定斯基认为：只有这种“内在需要”，才会产生“内在意义”和“内在共鸣”，才会产生“精神上的震动”。在提到这种“内在需要”时，康定斯基的态度是不坚定的：一方面，艺术品应该是艺术家个性的真实表现，就像打上了他那个时代的烙印；但一方面，艺术品同时也是艺术的永恒的“精髓”。那么艺术品就应该既是主观的又是客观的。在主观方面，康定斯基坚持认为，一件艺术品应该是直觉地构成的，以对其要素的感性和表现性特征的充分了解为基础，而不是靠逻辑创造出来的；它也应该是自然而然的，而不是靠既定的惯例。在客观方面，他又似乎相信，一个真正的审美构图应符合宇宙规律，对这样构成的艺术品的欣赏把艺术家和欣赏者直接地带进与比外观世界更根本的现实的认识关系中。
在这里，他更倾向于前者，即艺术的视觉因素与人类内心生活的直接关系。与毕加索不同，康定斯基是艺术领域的一代摧毁者，也是一代建设者。毕加索声称“摧毁家的艺术”之后，他和布拉克与整代分离主义者与后继者留下的不仅是色彩和韵律的融合，还有破碎的残迹。康定斯基则使用着他自己制定的艺术法则和视觉逻辑，重申艺术自身的完整统一，他进行这种艺术探索的目的，是要赋予美以新的特性——一种更稳定、更丰富、更自由的一致性。
康定斯基用他的创作证明着他的理论。他早期的创作受野兽主义的影响，倾向于使用平涂色块，色彩从描述中分离出来，画面中的各种物体的重量仿佛被色彩的活力拔了锚似的，充满了古怪的膨胀和异常的喧闹。1909年，康定斯基在《穆尔诺附近有火车头的风景》里描画了一个色彩绚丽的、有点像玩具的似梦的幸福世界，这是这个时期常常出现在他作品中的世界对象，这种天真的浪漫主义幻景以斯拉夫神话故事中的往事的形式出现。
康定斯基在早期著作和作品中表现了与象征主义者们一样的对“联觉”的兴趣，这是从一种感觉到另一种感觉的直接转移。作为先后在慕尼黑和穆尔诺居住过的流浪者，康定斯基对“青年风格”运动中的神秘主义、浪漫主义潮流特别敏感，这使他对高度抽象的形式非常感兴趣。他的俄国流浪者的身份还使得他的背后有着一个抽象的极端程式化的传统，伴有严肃的精神含义和教训目的，这就是偶像的传统。这些使得他相信一种色彩的抽象语言是可能存在的，这种存在以他异常强烈的视觉反应和极为鲜明逼真的记忆力为基础。
康定斯基认为色彩总可以分为两大类：暖的和冷的，鲜明的和暗淡的。每种颜色都具有四种基本色调：鲜明的暖和暗淡的暖；鲜明的冷和暗淡的冷。一般说来，暖色意味着接近黄色，冷色意味着接近蓝色。这种差异体现在一种水平运动中：暖色向观众逼近，而冷色却离开观众向后退缩。黄色是典型的大地色。它没有多大深度，如果人们持久注视着任何黄色的几何形状，会感到心烦意乱。它刺激、骚扰人们，显露出急躁粗鲁的本性。随着黄色的浓度加大，它的色调也愈加尖锐，犹如刺耳的喇叭声。当它掺入蓝色而偏向冷色时，就会产生一种病态的色调。如果用黄色来比喻人的心境，那么它所表现的也许还不是精神病的抑郁苦闷，而是狂躁状态。一个疯子总是毫无目的地到处袭击别人，直到他筋疲力尽为止。黄色能使我们回想耀眼的秋叶在夏末的阳光中与蓝天融为一色的那种灿烂景色。蓝色是典型的天空色，给人的最强烈的印象就是宁静，蓝色常常代表深度——离开观众向后退缩，向它自身的中心收缩——色调愈深，距离感就愈大，它所引起的对远方的无限呼唤和对纯净和超脱的渴望就愈加强烈。当蓝色接近黑色时，它表现出了超脱人世的悲伤，沉浸在无比严肃庄重的情绪之中。蓝色越浅，它也就越淡漠，给人以遥远和淡雅的印象，宛如高高的蓝天。蓝色越淡，它的频率就越低，等到它变成白色时，振动就归于停止。在音乐中，淡蓝色像是一支长笛，蓝色犹如一把大提琴，深蓝色好似倍大提琴，最深的蓝色可谓是一架教堂里的风琴。
黄色和蓝色的等量调和产生了绿色，这时两者的水平运动及向心和离心运动互相抵消，平静出现了。纯绿色是最平静的颜色，既无快乐，又无悲伤和激情。纯绿色中的黄色和蓝色，一旦突出了其中某一方，就会产生相应的运动变化，从而改变绿色中的内在感染力。绿色有着安宁和静止的特性，如果色调变淡，它便倾向于安宁；如果加深，它便倾向于静止。在音乐中，纯绿色被表现为平静的小提琴中音。
白色在印象主义常被看成是“无色”，它是一个世界的象征。在这个世界中，一切作为物质属性的颜色都消逝了，它那高远浩渺的结构难以打动我们的心灵。白色带来了巨大的沉寂，像一堵冷冰的、坚固和延绵不断的高墙。因此，白色对于我们的心理作用就像是一片毫无声息的静谧，如同音乐中倏然打断旋律的停顿。但白色并不是死亡的沉寂，而是一种孕育着希望的平静。白色的魅力犹如生命诞生之前的虚无和地球的冰河时期。
相比之下，黑色的基调是毫无希望的沉寂。在音乐中，它被表现为深沉的结束性停顿。此后继续的旋律，仿佛是另一个世界的诞生，因为这一乐章在这里已经结束。黑色像是余烬，犹如死亡的寂静。表面上黑色是色彩中最缺乏调子的颜色，它可以作为中性背景来清晰地衬托出其他颜色的细微变化。在这点上，它与白色不一样：任何颜色，只要与白色相调和，就会变得混浊不清，仅剩下一丝微弱的共鸣。
白色象征着快乐欢悦、纯洁无瑕；黑色则象征着悲哀和死亡。黑白混合产生的灰色，是沉默和静止的，因为它由两种惰性颜色合成，它的静止中根本不包含绿色中的那种潜在的活性。静止的灰色显示出一片荒凉、萧条。灰色愈暗，凄凉和沉闷的色调愈明显、愈浓重。当灰色被减淡一些时，它就像是恢复了生机，仿佛有了新的希望。绿色和红色的视觉混合产生了同样的灰色，它是消极和热情的精神融合体。
红色的无限温暖是具有黄色的那种轻狂的感染力，但它却表达了内在的坚定和有力的强度，它独自成熟地放射光芒，绝不盲目耗费自己的能量。红色总是带有物质性的痕迹，在特征和感染力上，鲜明温暖的红色和中黄色有某些类似，它给人以力量、活力、决心和胜利的印象，它像乐队中小号的音响，嘹亮、清脆，而且高昂。红色所表现出来的各种力量都非常强烈：红色给人以尖锐的感觉；棕色是中性颜色，缺乏运动，它与红色的混合物表面上只发出极其微弱的声音，但其内部却回响着强有力的和声；朱红一旦经过很好的配置会发生长号所发出的那种声音或像鼓声所发出的那种轰响；冷红则随着活动因素的消失，其内在的光耀逐渐增加，在音乐中，与其对应的是大提琴热情洋溢的中音；偏冷而鲜艳的红色包含着明显的肉体和物质因素，但它总是单纯的，仿佛少女艳若桃李的脸庞，在音乐中，对应着悠扬动听的小提琴；暖红被黄色增强后就成了橙色，这一调和几乎使红色达到直冲向观众的程度；橙色是一位对自己的力量深信不疑的人，它的音调宛如祈祷的钟声，或者是深厚的女低音，或者是一把古老的小提琴所奏出的舒缓、宽广的声音。
如果说橙色是由于掺入了黄色而更接近人类的红色，那么紫色却是由于掺入了蓝色而与人类疏远的红色。偏紫的红色是冷色，因为精神需要是不允许暖红和冷蓝相互混合的。因此，紫色无论在精神意义还是感官性能上总是冷却了的红色，带有病态和衰败的性质，在音乐中，它相当于一只英国管或是一组木管乐器（如巴松管）的低沉音调。
色和形的分类是无穷尽的，其结合与影响也是无穷尽的。康定斯基认为，色彩是能直接对心灵发生影响的手段：“色彩是琴上的黑白键，眼睛是打键的锤，心灵是一架具有许多琴键的钢琴。”艺术家是手，他通过这一个或那一个琴键，把心灵带进颤动里去。
三
承认一门艺术有可能取代另一门艺术，不等于否定各门艺术之间的必然差别，相反，各种不同的艺术形式能取得相同的内在情致；每一门艺术又赋予这同一的内在情致以自己的特色，从而使它获得为任何单一的艺术所不能企及的丰富和力量。通过各种不同艺术的结合和冲突，有可能产生出深刻而有力的艺术形式。康定斯基果断地写道：
色彩的冲突，打破平衡的感觉，动摇不定的法则，出其不意的袭击，疑难的问题，徒劳的抗争，暴风骤雨，断裂的链条，对立和矛盾——所有这一切组成了我们今天的和谐。从这种和谐中产生出的作品是色彩和形式的混合物，它们各自有其独立的存在，但又融汇于共同生命之中。这就是我们称之为内在需要的力量所创造的图画。
传统艺术源于自然，而从梵高开始，艺术开始挣脱自然的束缚，艺术在摹仿当中，把各种自然对象和事物作为的心灵的符号加以运用，康定斯基将这种符号变成纯粹的象征符号。尽管在纯粹的精神基础之上的建设是一件缓慢的事情，但人的精神对美的本能的、内在的向往增生了艺术。现代灵魂艺术家的先驱之一梅特林克说：“世界上没有任何东西具有灵魂对美的那种兴趣和接受力。因此，几乎没有什么人能拒绝听从一个沉溺于美的灵魂指引。”康定斯基不是柏拉图主义者，不是用观念指导创作的，他相信是一种内在感情主宰着他的理论和创作：“在高度敏锐的人身上，到达心灵的道路是那么直接，心灵本身又是那么敏感，所以任何感觉到的印象都直接通向心灵，又从那里通向其他感官。”这种对逐渐形成的来自心灵的内在感情的表现经过反复甚至是吹毛求疵的检验、加工后“构成”的“结构”才是作品的真实基础，而读者自会对这些东西心领神会。
康定斯基想确定一种形状和色彩的象征性语言，这种语言试图显示形式和感觉之间直接的象征联系。他1910年到1913年的作品中的形象被玫瑰红、绯红、黄、蔚蓝、翡翠色和深蓝紫的飞舞所掩蔽，在全面饱和的色彩中，形状沉没到难以辨认的程度，对象的呈现成了一种色彩的明暗、一些线条的痕迹，整个画面充满了分裂、荒诞、混乱，以及隐匿在其中的某种存在的轨迹。这种创作同时也基于他对艺术的另一种理解——他试图把他的抽象画同原子的分裂联系起来，在他看来，原子的分裂象征着固体的消失。
然而，到了1913年底，在康定斯基的更加表现主义的抽象画中已经基本上找不到比喻的内容了，他接受了中国画技法中强调纸上空白的重要的观点，把“虚的画布”看成是比某些画面更美：“好像是：真空虚，沉默，无所谓，几乎是麻木。实际上是：充满着紧张，具千百低微的声音，充满等待。”空白本身就是一种方位，它的存在在于维持某种特定的维度。《黑线，N0.189》表现了一种更为大胆开拓的抽象观念：玩弄色彩、强调线条、创造新意、协调骚动的画面。然而，单纯的色彩和无意义的形状本身构造了一种意蕴：红、黄、蓝、白原色色块清新透明，轻柔地扩张，引发了一种久违的春天的快乐。画面布局时而严密，时而简练，时而厚重，时而单薄——纯粹的物质世界不会酝酿如此复杂而美妙的变化，那种不动声色的变形处理就如同一条窄窄的羊肠小道将我们引入一片坎坷的灌木丛、一片广阔的大草原、一片郁郁苍苍的原始森林——画面通过自身的结构和线条暗示出一些永恒的颇耐人寻味的东西。
1914年，德国和法国之间的矛盾愈加突出，加夫里若·普林西普枪杀奥匈帝国皇储斐迪南大公夫妇的“萨拉热窝事件”成为战争的导火索，德国迅速硝烟四起。康定斯基逃离德国，“蓝骑士”从此解散。
离开“蓝骑士”的康定斯基，继续在确定这种形状和色彩的象征语言的努力中，努力创作大量虽有价值、却相当枯燥乏味的唯我论绘画。
这是一个世纪之前的伟大时代。直到今天，我们似乎都没有发现任何迹象，以说明一个海绿色底子上的黑边紫红三角形能对观众表示它对康定斯基所表示的同样的感情，那种对通神论的朦胧的虔诚和维持表现主义漫长传统的环境似乎已经过去，神秘而天真、喧嚣而纯洁的1917年，似乎一去不返。
1916—2016，转瞬即逝的一百年，像一列高速的列车，呼啸着奔驰而去。时间究竟是什么？其实，就是我们手心流出的水滴，是荒漠中暗逝的流沙，是与昨天和今天的一次握手拥抱，是去年和今年的一次把盏言欢，是无数个康定斯基那些椎心泣血的追寻、响遏行云的追索、掷地有声的追问——逝者如斯夫！
（作者系作家，人民日报高级记者）
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