《爱乐之城》
《醉乡民谣》，剧照皆为资料图片
《牯岭街少年杀人事件》4K修复版的完成，几乎像它25年前首映，在全世界 (至少亚洲区) 的影迷中引发地震。不夸张地说，这部电影在华语电影的版图上，确立了青春片的海拔高点。它让我们看到了青春的方方面面，有初恋展开时的淡然悠然，有一场接着一场的幻觉，还有自以为能和世界和解，却看到“此路不通”的错愕。《牯岭街》 一骑绝尘地甩开了那么多的同类，它拥有的灿烂荣光，在于诚实地面对了年轻的混沌，和表里不一的周遭世界短兵相接。
差劲的青春片各有各的差劲，而美好的青春片总是相似的，《牯岭街》 的迷人处，定义了我们所迷恋的那些青春片所共有的闪光点：细腻庞杂，欲言又止，并不是很入世，在明暗交织的地带浪游，让一群生动的人活跃在时代背景的画卷上。很多时候，当人们抱怨当下电影院的“青春片”太多太滥，是因为青春万象已经被偷换成青春乱象，不要说 《牯岭街》 这样的杰作，哪怕是谨慎谦虚的“小小佳作”，也太难得看到。
任何一段“年轻的故事”都是有时代属性的，有它们独一无二的地标。这才是那一类了不起的青春片：它们总能召唤出独一无二的时间和空间。
差劲的青春片让人烦，除了“霸气总裁玛丽苏”的套路，还有“东宫娘娘烙大饼”的想当然，自作聪明地以为“明媚忧伤少女心”能一招鲜吃遍天，其实假得不着边际，所以会有耿直的影评人哀嚎：求你们别拍了。
也许 《牯岭街》 不是一个合适的参照对象，毕竟它抵达了审美的制高点。但在叙事的技术层面，它又制造了一个特别好的模型，它的优点实际是可以模仿、也可以复制的，只是未必能做到它这样集大成。《牯岭街》里少年情杀的主线，换到任何其它一种类型片里，可以言简意赅，然而导演杨德昌却展开了支线庞杂的细节，他让摄影机长久地流连着那些用力爱过、反抗过的少年们，也流连着含辛茹苦的成年人，他用文火慢炖，熬出了一个时代一个城市的记忆，那些已不在的眷村和乡音，长久地存活在这237分钟里。
这就是真相：任何一段“年轻的故事”都是有时代属性的，有它们独一无二的地标。
《牯岭街》 属于上个世纪末的灿烂星辰，进入新千年后的第一部青春片杰作，来自墨西哥导演阿方索·卡隆的 《你妈妈也一样》。“你妈妈也一样”在西班牙语里是一句脏话，这句粗口拉开了一段在路上的青春，一段像海一般豁出去的时光。电影的开始和结束都在墨西哥城，形成一个封闭循环的圆，两个主角———一个豪门子弟，一个中产青年，无聊得不知道怎样打发漫长暑假，中产青年有个美艳成熟的表嫂，3个人稀里糊涂地踏上一趟身体冒险的旅行。他们自以为去一个根本不存在的海滩，结果走遍了墨西哥乡间，镜头扫视过墨西哥的权贵到底层，大环境里的阶层矛盾在两个男孩的私人关系里爆发出来。导演在少年人的嬉游里，注入了知识分子的良知，男青年的自我成长和家国的身份寻找重合了。即便这样，这电影既不流于轻浮，也不沉于说教，它突破“隐喻”的铜墙铁壁，进入只属于年轻人的梦幻夏日，在仓促的生命和永不停息的时间之河里，留下了一个个悬浮在过去与未来之间的瞬间。了不起的影评人罗杰·艾伯特评价它：重新定义了虚无。
这才是那一类了不起的青春片：它们总能召唤出独一无二的时间和空间。《弗朗西丝·哈》 被认为是纽约布鲁克林的独立导演鲍姆巴赫致敬法国新浪潮的电影，画幅1.85：1，画面黑白，似乎一瞬间穿越到特吕弗和戈达尔刚出道那会儿的巴黎。女主角格雷塔·葛维格是一个27岁的单身姑娘，颜值一般，工作一般，热爱跳舞但是才华不在线，她给整部电影带去风一般迷人的节奏，也和导演一起，展示了好莱坞之外美国电影的充沛能量———他们用来自法国的美学渊源，再现了一个文艺青年经验中的布鲁克林：有黯淡也有平凡，一个曼哈顿传奇之外的年轻人的冒险园，并不事事美好，但因真诚闪光。
布鲁克林青年鲍姆巴赫所有的电影里，有一目了然的纽约，一个混乱但有文气，一个并不流光溢彩，却和俗套想象拉开了距离的纽约，就像小说 《了不起的盖茨比》 里，菲茨杰拉德的神来一笔，T·J·埃克堡投向城市的一瞥，被赋予了永恒感。
而在克拉皮奇的电影里，有欲说还休的巴黎。这个生于1960年代的中生代法国导演，不是一个经常被提起的名字，因为他在大众市场显得阳春白雪，在小众范围里又不够高冷，但这不妨碍他成为1990年代以后最受法国观众欢迎的导演。他反反复复拍同一类电影：文艺的青春喜剧，有小确幸，但既不狗血也不腻味，他用摄影机去安抚巴黎城里卑微的爱和怨。比如在他早期的 《情寻猫脚印》 里，借着丢猫姑娘寻猫的过程，我们看到时尚之都之外的巴黎，这不是一个被浪漫想象过滤以后、充满历史情怀和传奇的旧城市，这里人群复杂，街头嘈杂混乱，这是一座小市民和三教九流寄居的大城市，也是巴黎生活的一面。香颂里唱着“巴黎是世界的皇后，巴黎是金发女郎，巴黎有仰起的鼻子……”歌声成了微妙的反讽，此时此刻的巴黎，当褪去全部美化的意义，剩下了蓬头垢面却也热气腾腾的“活着”。
克拉皮奇更出名的作品是他的青年三部曲：《西班牙公寓》 《俄罗斯玩偶》 和 《益智游戏》。顾名思义，这三部电影构成一个特别序列，讲述全球化背景下，法国青年的国际化生活。三部曲演员阵容一致，时间跨度10年，但导演一直站在时髦的桥头堡，用“欧洲人”的身份在品味现代生活，故事，音乐，剪辑，没一处不贴着时代和城市的脉象，多快好省地把现代生活的焦虑拍得透彻，又很宽容厚道。比如“益智游戏”，字面意思是七巧板，这种玩具简单又复杂，用基本形状拼出五花八门的无极限，明喻主角面对的人生困局。导演的意思多明白：无穷动的七巧板游戏，这就是生活啊。
这才是生活，这才是青春啊。
面对漫漫情怀，滚滚热钱，平凡的生动反而成了青春讲述里最难得的。好的青春片，本该像镜面，照亮普通青年的普通青春。
法国导演德斯普里钦的 《青春的三段回忆》 是去年一年里最被低估的电影，没有之一，甚至可以谨慎地断言，在相当的一段时间里，很难出现一部能超越它的青春片。男主角迪达勒斯在博物馆里对心爱的女孩表白：“我对你的爱，摧枯拉朽，就像这片断壁残垣。”这个瞬间，皮亚拉的激情和特吕弗的梦幻扑面而来，汇成独一无二的德斯普里钦，复苏了被各式各样压迫到苟延残喘的浪漫精神。在这个发达资本时代，如果还能像德斯普里钦这样去拍青春和情爱———身体被荷尔蒙支配着去冒险，不够谨慎的爱情像龙卷风毁灭了生活，有多少甜蜜和狂喜就有加倍的伤害，然而激情不灭，永远抵抗现实的雨打风吹———这大概，可算是浪漫主义最后的旗手。
在一穷二白的人生阶段，爱是纯洁无暇的，恨也是。这样的故事里，有伟大的爱情，也有伟大的爱人，但它们统统只能存在于“青春的回忆”。人到中年的迪达勒斯多么痛苦地领悟，失败的爱情折磨过他，也塑造了他，然而青春的真相是卑贱的：他和他错过的爱人，是一对被现实打败的贫穷小情侣。当电影一步步迈向光魔时代，在流光溢彩的英雄传奇里，情感总是沦为廉价的添加剂。《青春的三段回忆》 逆流而上，它礼赞低下的深情，在日常的生活里，再卑微的爱都可能是壮阔的英雄梦。
面对漫漫情怀，滚滚热钱，平凡的生动反而成了青春讲述里最难得的。好的青春片，本该像镜面，照亮普通青年的普通青春。所以约翰·卡尼的《曾经》 和 《再次出发》 就格外讨人喜欢，看起来都是老套的清新励志贴，但这些电影里有稀缺的健康、善良和温和，男青年和女青年们说人话，办人事，散发着正常的人情味。
《曾经》 里有个细节，背着吉他的男生和拖着吸尘器的女孩在都柏林穿街走巷，去男孩爸爸的修理店。这个场景有烟火气，有点局促，但又不至于落魄。能拍出这个情境的卡尼，确实曾经从那样的生活里来，这构成他电影里独特的温度。到了 《再次出发》 时，他以外乡人的身份面对纽约，诚实地拍摄了一座外乡人眼中的城市：他没有自不量力地去“了解”纽约之心，在他的镜头下，纽约成了一个巨大的露天录音棚，既新鲜，也浪漫。事业潦倒的男主角对情场失意的女孩说：“音乐能让某些最平淡庸俗的生活瞬间，变得像珍珠一般。和你在一起的现在，就是一粒珍珠。”这句温和到有些暧昧的情话，发出了纯真年代铿锵如金石的声音———命运未必能被扭转，艺术或青春都没必要太入世，如果青春能在歌唱中战胜背叛、困窘和伤痕，平凡的一生里就不怕找不到吉光片羽的回忆。
青春不会因为声色犬马而美好，哪怕 《绯闻女孩》 确实是很多人渴望不可及的白日梦。青春无限好，是因为在愁苦中仍然能寻找幸福，能够向着明亮的方向生长。在 《益智游戏》里，导演克拉皮奇让叔本华穿越到2013年的纽约唐人街，陪困惑的男主角谈心：“生活就像刺绣，正面光鲜，反面线头杂乱。但反面让我们看清针脚的轨迹。”而青春的正能量，大概就是模糊地看懂乱作一团的生活，仍能找到爱的线索，哪怕是逝去的爱，哪怕是没有实现的爱，它们都酿成了日常里的深情，让人愿意用一生去回味。
在《横道世之介》 里，一个小镇男孩到东京上学，度过了浑浑噩噩的第一年。在他女朋友的回忆里：“他普通得让人觉得好笑。”电影一开场，我们知道这个叫世之介的青年已经过世，但2小时40分钟的电影结束时，我们还是觉得他平淡得没什么特征。他路过了很多人的生命，也偶然地投影在他们的记忆里，因为被记起，世之介将永远是那个在街头奔跑的男孩。万人如海，青春在日常的琐细中游荡，但因为被记得，它成了一段会存活下去的时光。
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