我有时苍老，有时年轻
早上苍老，傍晚年轻
有时我是一个孩子，想着伤心事
有时我是一个老人，失去了记忆。
（1955，《事物变化》）
世上最伟大的诗人往往也是最亲切的诗人。陶渊明、李白、白居易如此；歌德、普希金如此，到了二十世纪要数布莱希特，他的声音最接近大众，最为真实。布莱希特走的诗人之路，是一条平民大众的“吟游诗人”的道路。当象征主义诗人们躲在象牙塔中，沉醉于秘密的符号游戏，设下重重阅读的障碍，布莱希特的读者却可以没有心理负担地跨入他朴素宽敞、风格驳杂的诗歌“客厅”——这两三年，我便是其中一名拜访者和寄居者。我久久徘徊着，倾听着，虚构着与诗人的对话—布莱希特是提倡和热爱交谈的人。最终，从他创作的两千多首诗歌里，我选择了三百一十九首译成中文，不过十之一二，却已装满行囊，且“货色”多样：颂诗、情诗、叙事诗、箴言诗、讽刺诗、十四行诗、政治抒情诗、哲学教义诗，还有童谣……这场漫长的探访结束之际，我已过天命之年，和当年布莱希特结束流亡，从美国回到欧洲的年纪相当。
布莱希特
感受
我归来时
头发还没有白
我暗自庆幸。
山的艰险已被抛在身后
横在我们面前的，是平地的艰难。
（1949）
与《事物变化》和《感受》这一类睿智明察的晚期短诗形成鲜明对比的，是早期诗歌的灵慧狡黠和放浪形骸。在巴伐利亚小城奥格斯堡的父母家中，布莱希特爱听仆人们唱一些稀奇古怪的强盗歌谣或者大胆质朴的情歌。每年春秋家乡民间节日普莱尔集市上，他体验着市井生活的勃勃生机，工人们和小贩们举止言谈的无拘无束，这些为他最早的诗歌集《弦歌集》提供了灵感和素材。《弦歌集》的诗作大都是以布莱希特为核心的同学友人团体互相激发、共同作词谱曲的吉他弹唱曲，它们是阁楼聚会或郊外漫游的产物，无形中奠定了布莱希特一生戏剧创作的形式和基调：不是作为孤独艺术家行走于世上，玄思于一寓，而是以一个领导者和启蒙者的身份，调动与整合集体的智慧。
青少年时期的布莱希特创作了数量可观的“颂诗”，这些少作是对圣经赞美诗的戏仿。悠扬或粗犷的小调谱写着纵欲的欢畅和空虚，生命的宝贵和短暂。一种恣意张扬的个人主义姿态跃然于诗行间：
我知道：我已爱得太多。我充实了太多身体，消耗了太多橙色天空。我应该被消灭。
七月，我和天空相爱，我唤它“蓝”，它壮美，透着紫红，它爱我。这是男人之间的爱。
天空变得苍白，每当我折磨我的吉他，模仿田野红色的情欲，以及母牛交媾时的呻吟。
他为第一部戏剧《巴尔》谱写的诗歌把一个以天为被、以地为席，纵情声色与酒精，赤条条来去无牵挂的浪子诗人的形象和盘托出。九个诗节组成的《巴尔颂歌》，第一诗节与第九诗节构成一个浪漫与虚无的双色生死环：
当巴尔在白色的母腹中生长
天空苍白、静谧，已然壮大
它年轻、赤裸、奇妙无比
巴尔一出世就爱上了它。
……
当巴尔在黑暗的土中腐烂
天空依然壮大、静谧和苍白
它如此年轻、赤裸、美妙无比
就像巴尔活着时爱过的模样。
（1918，《巴尔颂歌》）
巴尔这个名字有“主人”之意，其形象可追溯至圣经《旧约》专事破坏与瓦解的恶神，布莱希特在巴尔身上注入了一部分自我和最初的文学榜样—弗兰克·韦德金德、保罗·魏尔伦和弗朗索瓦·维庸。比布莱希特年长六岁的瓦尔特·本雅明是布莱希特的友人和布莱希特诗歌的热情研究者，著有《布莱希特诗歌评注》，本雅明认为“巴尔”是一个自私的、反社会的人物，指出布莱希特是故意让这个自私自利、毫无道德观念的坏人变成革命者。阿伦特在《贝托尔特·布莱希特》一文中（收录于阿伦特的随笔和评论集《黑暗时代的人们》）剖析了布莱希特性格中有一种对违法活动的迷恋，诗歌中的人物常常是那些“可怕而单纯的英雄”。
一九二七年由柏林Propyläen出版社结集出版的《家庭祈祷书》标志着布莱希特的诗艺渐趋成熟。这些主要创作于一九一六至一九二五年之间的诗作是诗歌天才的爆发，它们拥有奇特美妙的韵律和丰富驳杂的主题；民谣、情诗、赞歌与哀歌间杂交错；灿烂与颓废、欢腾与宁静、虚无与悲悯、反英雄倾向与亲社会倾向参差对照，令人眼花缭乱；阿伦特给予《家庭祈祷书》极高的评价，她认为这些诗作摆脱了世俗的目的和关切，是还没有受到意识形态影响和政治律条约束的“纯然青春的创造”，是神明所赐的天赋的体现，而这种天赋，“一半是祝福，一半是诅咒”。所谓“诅咒”，意指布莱希特的晚年将不得不承受其“天才”的丧失，这样的评价自然也源于两人政治立场的不同。
在《家庭祈祷书》中，早期诗歌的情欲、自然和死亡等主题进一步凝聚和深化：一方面是放纵的情爱和无节制的享乐，另一方面是去浪漫化去神圣化的死亡事件和腐朽场景，取名《家庭祈祷书》无疑是一种反讽，借着基督教的训诫书与祈祷书的外壳，挑衅和背叛基督教传统和资产阶级的道德秩序、日常秩序。“《家庭祈祷书》的言语既非来自西奈山，也非来自福音书，它的灵感来自市民社会。”（本雅明）妓女，海盗，酒鬼，溺亡的女孩，死亡的士兵，杀婴的女佣，冒险家和逃犯轮番登场，在混乱不堪的背景里各自吟唱“卑微者”的生命歌谣，每一个声音既属于大众，又极富个性。诗歌扎根于悠久的古典传统，又织入现代性的荒诞和意外。
诗歌里所展现的生命观延续了青春期的生命至上和快乐至上，在酒神精神里又奇异地混入了斯多葛主义的态度。布莱希特故意使用教职人员劝诫世人禁欲的腔调来劝诫人们及时行乐。
生命如此微薄
快快将它啜饮！
倘若停嘴
它就再也不够！
（1918，《抵制诱惑》）
玩世不恭、狂放悠游的生命态度也体现在诗人和大自然的关系上。与当时中产阶级青年怀念前工业时代、热衷回归自然的“候鸟运动”不同，大自然在青年布莱希特眼里是生命欲望的宣教所和冒险家的大乐园。与其说大自然的美景让他沉醉，不如说是不可预测的危险对他充满了诱惑，他甘心顺服，笔下的人物几乎处于一种半人半兽的状态。
夜晚，当你们从水里钻出—
你们必须赤裸身体，皮肤也须柔滑—
微风轻抚，还要去爬
你们的大树。天空也要苍茫。
（1919，《关于爬树》）
当然，你必须仰躺
按通常的做法，随波逐流。
无须游动，不，你只须把自己
当作水中千万卵石中的一块。
此时你要望着天空，想象
被一个女人抱拥，千真万确
无须忙乱，就像亲爱的上帝
夜里还在他的河里游泳。
（1919，《关于在湖里与河里游泳》）
这一时期诞生的情诗可以说是混乱复杂的情爱关系的佐证，同时也泄露了布莱希特心目中男性作为情爱关系主导者和操纵者的立场，但也许没有人会怀疑《回忆玛丽·安》和《爱的三行诗》这样的诗作是现代情诗的杰作，它们如此优美地道出了爱情的倏忽即逝；失散、失色和失忆才是爱情的本质。
就连那个吻，我原本也早已忘记
倘若不是有那朵云
我依然记得，也将永远铭记
它那样洁白，来自高高的天空
李树们也许依然在开花
女人或许已生下第七个孩子
但是那朵云，盛开得如此短暂
当我抬头，它已消失在风中。
（《回忆玛丽·安》）
云与鹤就这样分享着
美丽天空短暂的飞翔
谁也不比谁逗留更长
（1928/1929，《爱的三行诗》）
《家庭祈祷书》包含了多首延续民谣传统的叙事诗，这些作品具有清晰的社会批判意识以及对底层命运的极大关注。《妓女伊芙琳·罗的传说》优美的韵尾烘托着让人心碎的结局。《关于杀婴犯玛丽·法拉尔》以年轻女佣的口吻讲述了自己秘密堕胎失败，之后隐瞒怀孕，直至将刚出生的婴儿杀死并藏匿的悲惨惊悚故事，在每小节末插入了一位法庭审判的旁听者坚持不懈的请求：“但我祈求诸位不要陷入愤怒/因为所有造物都需要他人的帮助。”《死兵传奇》具有强烈的讽刺和警示的力量，昭示了布莱希特反战和反军国主义的政治立场，他也因为这首诗而在日后遭到了当权者的报复：被驱逐出国。
出生于一八九八年的布莱希特属于“迷惘的一代”，他们这代人的青春经历了最不可思议的残酷和荒谬。从第一次世界大战中幸存下来，迎接他们的是魏玛共和国动荡不安的政局，可怕的通货膨胀，大面积的失业和饥荒。阿伦特审视比她年长的布莱希特那一代：“他们感觉自己已经不再适合过正常的生活了。他们的常态是背叛一切与荣誉有关的经历，比背叛更有过之的是对自身的怀疑，他们失去了自己，也失去了世界……”所以不必奇怪青年布莱希特会写出《令人大作呕的时刻》这样的诗歌：“因为我不再喜欢/这个世界/尤其是一帮叫‘人’的生物/所谓的同类/令我倍感陌生”；他也会写出影射尼采的《失望者的天空》：“忧闷的灵魂甚至厌倦了哭泣/沉默枯坐，没有眼泪，如此清冷”；他会充满自嘲地称自己是“可怜的B.B”（贝托尔特·布莱希特姓名的首字母），并指出他们那代人“不过是短暂的过客/在我们之后来临的/不值一提”（《关于可怜的B.B.》）。
一九二四年，布莱希特搬到柏林定居。“城市丛林”—他曾这样形容慕尼黑，而柏林比慕尼黑更像“城市丛林”。二十年代中后期的柏林是欧洲最典型的现代主义先锋都市，庞大芜杂、生机勃勃、充满自由又暗流汹涌，这使布莱希特兴奋不已。他不是一个留恋过去的人，柏林满足了他匿名化的倾向和做一个普通人的愿望。他的生活方式和创作风格随之发生了巨大的变化：留声机代替了吉他，短小的爵士歌曲替代了民歌式的长篇叙事诗。他喜欢把柏林比作冰冷的芝加哥，在它灰色的冷漠的怀抱里，他找到了此生最大热情的所在：创作叙事剧（也常译为“史诗剧”）。柏林为他的戏剧实验提供了取之不竭的艺术素材。他观察和接触柏林各个阶层各色人物，尤其把目光投向底层民众，耳闻目睹“城市丛林”处于食物链底端的劳工阶层的苦难和悲鸣，这些画面和声音挤占了头脑和心灵，使他放下自我，无暇再搞虚无主义那一套了。怀着巨大的悲悯和改变社会的决心，布莱希特决意通过他的戏剧使卑微者从此被听见、被看见，并呼吁无产阶级团结起来，抵抗不公。
不必在意小小的不公，不久
它就会结冰，源于自身的寒冷：
想想泪谷的黑暗和巨大的寒冷吧
谷中回荡着痛苦的呻吟。
踏上征程，去和大盗战斗
将他们统统打倒，速速战胜：
他们才是黑暗和寒冷的源头
他们使山谷响彻痛苦的呻吟。
（1928，《三毛钱歌剧》）
《城市居民读本》这组创作于二十年代中后期，一九三○年在柏林Gustav Kiepenheuer出版社出版的诗作是对“城市丛林”体验的最好注解，这些诗歌完全无意于传统“读本”人文、道德、审美的教育的功能，它们冷峻的、几乎剔除了情感的语言就如同“城市生活的现实”。借助“读本”这个名称，布莱希特为魏玛共和国最后几年动荡岁月里的革命者和后来的流亡者提供了“行动指南”，比如要切记“抹去痕迹！”
你要在火车站辞别你的同伴
你要在清晨进城，扣紧外套的纽扣
你要给自己找个住处，如果同伴敲门：
你不要，哦，不要开门
而是
抹去你的痕迹！
假如你遇见父母，在汉堡或别的地方
要把他们当作陌生人，拐过街角，不要相认，
把他们送你的帽子拉低
你不要，哦，不要露出你的脸
而是
抹去你的痕迹！
（1926，《城市居民读本》之一）
从《城市居民读本》以及同一时期的散作中，我们可以看到布莱希特实用主义诗学的特征已经十分明显。布莱希特与自我圣化、自我献祭的“圣徒”式诗人群体志趣迥异。美国评论家菲利普·格兰形容布莱希特是沉思的、孤独的天才艺术家刻板形象的一剂“解药”。在一九二七年《关于四百个年轻抒情诗人的简短报告》一文中，布莱希特批评里尔克诗歌体现的是一种静态的、精致的、耽溺于幻梦的感伤主义，远离现实，没有实用价值。
“有一大堆著名的抒情诗，它们毫不在意是否为人们所真正需要。印象派和表现主义最后阶段生产出的那些诗歌，无非是些漂亮意象和散发着香气的词语的堆砌……这些所谓的‘纯诗’是被高估了。它们已经远离了思绪被表达时的原初姿态，远离了那种即便是异域读者也不觉得隔膜的亲切。所有伟大的诗歌都具备历史记录的价值，它们体现了诗人—一个重要人物的言说方式。我必须承认，我对于里尔克（他的确是一个好人）、格奥尔格、韦尔弗等人的诗作并不欣赏。”布莱希特对精巧诗风的批判态度与反感自己出身的阶级如出一辙。
“我是有钱人家的儿子
我的父母给我脖子上
套了一个装饰衣领，并且让我习惯
被人伺候的生活
还教我发号施令的艺术。但是
当我长大，环顾四周
我不喜欢我这个阶层的人
也不喜欢命令人，被他人伺候
于是我离开了我的阶层，加入了
卑微者的队伍。”
（1938，《以充分的理由被赶走》）
批评家库切曾说：“强大的诗人总是创造自己的世系，并重写诗歌的历史。”布莱希特创建了一个“实用诗歌”和“即兴诗歌”（也可译作“偶发诗歌”）的诗学体系。在布莱希特看来，诗歌应该具有教育作用和政治作用，然后才是文学价值。在这一诗学观下，诞生了以《城市居民读本》为代表的“大城市诗歌”，也诞生了以《斯文堡诗集》为代表的流亡时期诗作，后者标志着布莱希特诗歌创作上的巨大的转折。
如果说，二十年代的布莱希特偏爱使用怪异甚至错误的德语，以显示激进的美学，那么三十年代之后，他几乎只使用简明清晰的德语写诗。美国文学批评家乔治·斯坦纳曾评价布莱希特的语言“就像启蒙课本的语言，拼写出简单的真理。”德国学者和布莱希特专家扬·克诺普夫对布莱希特语言的评价与斯坦纳遥相呼应：“布莱希特漫不经心地使用语言，却不惧幽默和矛盾，他的语言以日常用语为导向，但又不被其束缚。”
《斯文堡诗集》彻底告别了《家庭祈祷书》时期戏谑挑衅的、反市民社会的态度，它给那些对诗人政治身份持有偏见的读者带来“意外的感受”。本雅明指出布莱希特诗歌写作上这一明确的转折，同时发现了一种共性。“只要看一看布莱希特从《家庭祈祷书》到《斯文堡诗集》中的发展，人们都会无法自已地意外于这究竟是怎样发生的。《家庭祈祷书》中的反社会姿态在《斯文堡诗集》中发展成了一种亲社会的入世倾向，但这并不是一种新的皈依。最初的信仰，后来并没有受到唾弃，创作于不同时代的诗集中体现出来的共同性更值得关注。在布莱希特的各种日常中，有一种是找不到的，那便是远离政治、远离社会的立场。”在丹麦的茅屋下，在芬兰友人的乡村庄园里，在加利福尼亚的流寓中，远离故土的布莱希特与他所处的时代与德意志祖国的命运前所未有地紧密交织在一起。
我们坐卧不安，尽量靠近边境
盼着回归的那一天，留意边境另一头
最微小的变化，热切追问
每一个刚抵达的人。铭记一切，决不放弃
也不原谅曾经发生的一切，什么都不原谅。
（1939，《关于“移民”的称呼》）
自从一九三三年踏上流亡之途，布莱希特逐渐认识到，纳粹的语言系统已经渗透德国人生活的每个方面，诗人和戏剧家该如何回应？此时的布莱希特已经从无政府主义者转变为一名马克思主义者，有了自觉的政治承担。布莱希特抨击纳粹宣传机器和德国民众的愚痴，一针见血：“所有‘德国科学’‘德国气质’‘德国文化’等说法的精确推销，不可遏制地导致了这些‘德国耻辱’。”我们不难发现，布莱希特在流亡岁月里创作的诗歌，其政治维度超越了任何其他维度，不乏口号式的政治诗和教育诗，但也涌现了诸如《致后代》《诗歌的坏时代》等“政治抒情诗”的杰作。
这究竟是什么时代，甚至
谈论树也形同一场犯罪
因为它包含对诸多恶行的沉默！
安然穿过街道的人
于他落难的朋友
是否已遥不可及？
……
但是你们，若能抵达
一个互助的时代
请在回忆我们之时
带着宽容的心态。
（1939，《致后代》）
如果说诗人在《致后代》中以一种邀约对话的形式解释了自己这代人的艰难处境，请求后代青年能够给予理解和宽容，那么在写下《诗歌的坏时代》之际，他已经做出“最终决定”。《诗歌的坏时代》如同一张紧绷的弓弦，即刻就要射出穿透黑暗的利箭。美好的事物固然值得书写，然而在黑暗时代，当暴行成倍积累，不公不义大步走上街头，民众陷入集体的谵妄或沉默，那么天真和快乐就不再是美德，反而助长了恶的气焰。诗人这时该做什么？掉转头去，只注目优美与愉悦的事物，以求超越自我，超越时代？布莱希特承认自己做不到这般“智慧”。他主张不动摇、不拖延，在黑暗弥漫之际，必须重复言说和呐喊，尽管他明白，“对卑鄙的憎恨会扭曲脸部的线条”，“对不公的愤怒会使声音嘶哑”。作为诗人，他别无选择，必须坚持做这样一个黑暗时代的言说者，承担起“不幸消息通报者”的角色，这便是布莱希特的危机诗学。《诗歌的坏时代》的结尾诗句包含了一个简单却有力的动作—“走向书桌”。在未来很长的时间里，他将“被迫”重复这个动作，直到黑暗时代结束。
两个声音在我内心争吵
苹果树开花带来的喜悦
和粉刷匠演讲引发的恐惧。
但只有后者驱使我
走向书桌。
（1939，《诗歌的坏时代》）
“黑暗的时代
也会有歌吗？
是的，也会有歌声响起。
唱着黑暗的时代。
（《斯文堡诗集》第二部题词）
布莱希特的人格结构既有一种德国式顽强，又有务实的灵活和谨慎的乐观。他从未对自身和德国民众绝望。布莱希特一生都热衷于扮演一名兼职教师的角色，一个大众的启示者。
逃亡者坐在赤杨树下，重拾一门
困难手艺：希望术。
（《芬兰的风景》）
他懂得舍弃，轻装上阵：
烟斗
逃向边境时，我把书籍
留给了我的朋友，于是我逃离了诗
但我带上了烟斗，这违反了
逃亡者的第三条规则：一无所有！
书籍并没有多少意义，对于一个
随时等着被抓的人。
小皮袋和旧烟斗，从今往后
能为我做更多。
（1940）
在流亡的后半段，即一九四一至一九四七年美国时期，布莱希特心中的“美国神话”渐渐破碎了。他们这代人的成长史伴随着“美国想象”和“美国梦幻”的日渐丰满。二十世纪头二十年，美国迅速崛起，欧洲却走向没落和战争。美国对于欧洲青年而言是自由、进步、时尚和繁荣的代名词，意味着福特汽车、拳击赛、好莱坞电影、弗吉尼亚雪茄和爵士乐；欧洲则充斥着小布尔乔亚的狭隘趣味，绮丽浮华又忧伤颓废的末日情绪。美国如同血气方刚的青年，而欧洲则是保守落伍的老妇。《德国，你这苍白的金发人》以一句“在你还未摧毁的/青年的身体里/醒来了一个美国！”戛然而止，似要与一个旧德国旧欧洲来个彻底决裂。
可以说，布莱希特的美国梦在登上加利福尼亚的海岸那一刻起就走向了月亮的阴面，他对加利福尼亚壮美的海岸风景无动于衷，还嘲讽有加：“奇怪，我在这样的气候里无法呼吸。空气完全没有任何味道，也没有四季之分。”他逐渐认识到美国文化的高度商业化特征，一切都是可交易的，连自然风景背后都有商业利益，并不是真正的“自然”。他甚至不自觉地要在每一个丘陵带或者每一棵柠檬树上寻找小小的标价牌。从前，家乡的大自然给了他纯粹的生命体验，那是要与大地天空动物植物一起生生死死的热烈与荒蛮；而成熟的布莱希特认为，人过于迷恋自然风光与得一场发烧没什么本质不同，即使想念故乡秋日的风景，也只持续“五分钟”。
加利福尼亚的秋天
我的花园
只有一些常绿植物。倘若我想看看秋天
就开车去朋友的山村别墅。那里
我会站上五分钟，看一株
掉光树叶的树，再看看落叶。
我看见一大片秋叶，被风卷起
沿街飘荡，我想：多难啊
要算出它未来的道路！
（1941）
更何况，美国时期的布莱希特面临实际生存问题，没有固定的职业，没有像样的收入，一家人的基本生活依赖朋友的接济，还有诸如欧洲电影基金会等资助欧洲流亡艺术家组织的资助。更糟糕的是，无论戏剧创作，还是改投电影业，两者都没有取得显著的成效，布莱希特感到迷失和压抑，《好莱坞哀歌》是这一时期的代表作品：
每天早上，为了赚取面包
我赶往谎言市场。
满怀希望
加入卖家的行列。
好莱坞使我领教
天堂和地狱
是同一座城：对于穷人而言
天堂就是地狱。
（1942）
战后回归欧洲的布莱希特寻找他的父城，德意志祖国躺在物质和精神的双重废墟中，面目脏污，肢体残缺。“平地的艰难”是重建生活、安顿身心的艰难。当纳粹德国这个明确的敌人消失了，生活本身就成为最大的敌人。最先面临的难题是：该落脚何处——东德、西德还是东南的奥地利或者瑞士？冷战的复杂形势使布莱希特的抉择困难重重，内心有许多声音在较量。
十七年流亡岁月里，他昔日的密友一个个离世：曾经和他下棋和长谈的瓦尔特·本雅明在逃亡途中自杀了；让他深深眷恋的作家和演员玛格丽特·斯黛芬没来得及踏上去美国的轮船就不幸病逝；他曾手把手调教的演员卡罗拉·内尔逃出了纳粹的魔爪，却最后死在莫斯科的监狱……这些布莱希特都记在了一首叫《损失者名单》的诗歌里，像一道永恒的伤痕，刻于他后半生的心脏。他祈祷他的少年同学与合作伙伴—天才的舞台设计师卡斯帕·内尔还活在世上：
朋友
战争把我—剧作家
与我的朋友—舞台设计师，分开了
我们工作过的城市已经消失。
当我穿过幸存的城市，
有时我会说：瞧，那件洗好的蓝衣服
若我的朋友在，会晾得更好一些。
（1948）
作为朋友们当中少数活下来的人，布莱希特曾梦见许多根手指在指着他，“适者生存”这句话听着叫他羞愧——黑暗时代的幸存者常常无法摆脱罪责感。然而布莱希特是永远“行动在当下”的人，在他看来，人只要活着，哪怕是变成瞎子聋子瘸子，也有其用处，而自怨自怜、忧郁厌世不能创造价值。布莱希特作品的最早出版者哈特菲尔德曾经这样评价他的老朋友：“他有两个特点使我一直深受触动，并且唤起我的一种惊异甚至是妒忌的感情。这就是，他丝毫不多情善感，从不惋惜地回顾过去。”恰是这种个性帮助布莱希特度过了艰难岁月（他也因此遭到敌对者的抨击，被认为是个投机主义者）。他最终选择了东柏林定居，这个决定既出于参与建设一种全新社会形态的信仰，也有实际的考量，因为几家有影响力的剧院：船坞剧院、德意志剧院和人民剧院都被划在了东柏林界内。
花园
湖边，冷杉和银杨重重树影间，
围墙和灌木遮护着一座花园，
精心种植着应季之花从三月到十月都鲜花盛开。
清晨，我偶尔会在此地稍坐
希望我也总能
在不同的日子里，无论天气好坏
展示一些令人愉悦的事物
（1953）
“花园”象征了一个秩序井然、边界分明的社会，具有规划得当，多元化且不乏自由的社会生活。这既是布莱希特对战后诞生的崭新国家—民主德国的期望，也是对自己在这个新社会里该扮演的角色的期许。这是一首适应与超越的自勉之诗。
穿过露易莎大街的废墟
一个女人骑着自行车
穿过露易莎大街的废墟
手攥一串葡萄，葡萄在车把手上晃荡
她边骑车边吃葡萄。鉴于
她的好胃口，我也食欲渐旺
且不仅仅只对葡萄。
（1949）
斯坦纳评价布莱希特的诗就像一次次“日常的探访和呼吸”。扬·克诺普夫也觉察到布莱希特诗歌中的这种普遍性：“他的诗总是写于对外部世界的观察之际写的，它们是真正意义上的‘即兴诗’。”《穿过露易莎大街的废墟》的诗行像一阵夏风轻轻掠过，恰好被诗人捕捉，这是生命中久违之“轻”。尘埃落定的布莱希特，日常场景和瞬间频繁地进入到诗语中心。微小的即兴享受和早期大张旗鼓的纵欲之乐有本质的区别。他在生命最后几年写的短诗，常常闪烁着世俗智慧，《愉快地吃肉》代表诗人奉行灵活的、不教条的生活态度，《可爱的气味》既诙谐又温暖，透着返璞归真的生活真味。布莱希特认为：“所有的艺术都奉献于一种最伟大的艺术，即生活的艺术。”
可爱的气味
农民花园里的玫瑰，散发天鹅绒般的香气
芝麻面包棍，香得珍贵。
但怎么能说
汽油味就闻着不好？
新鲜的白面包
桃子和开心果的味道也很好，但没有什么能否定汽油的味道。
即使雄马
骆驼和水牛的气味
行家闻着也倍感愉悦，但是，令人无法抗拒的只有汽油的味道。
（1950）
诗歌即便不读出声，也能在默读中体味其音高、音色和音律。布莱希特早期诗歌是一路高音，回肠荡气；后期的诗歌则如同低音贝斯伴奏的素朴短歌，总是短短几行，像是在和朋友随意聊天。五十多岁的布莱希特写诗越来越“节俭”，也越来越自由了。从前那些美妙的形容词和丰富的韵脚、天才的想象早已遁离，他“随意”地串联名词，它们如同大大小小的思想谷仓、情感的密封罐、日常印象的陈列室，或者简单标识的人生站台。布莱希特的名词叠加罗列之法，与埃兹拉·庞德的意象派的玄妙效果有着显著的不同。布莱希特曾在《关于不规则节奏的无韵诗》一文中说自己并不讲究诗歌的音韵。“韵脚会让诗歌成为一段相对封闭的，在耳边倏忽飘过的东西，均匀规律的节奏未必可以充分勾连彼此，反而需要另加以阐释，导致许多现实的表达无法进入诗歌内部。”布莱希特的诗歌更是一种直接的、当下的言说。这种骤发性的，看似质地粗糙的诗歌写作，更接近生活的真实和人性的真实。
愉快的消遣
清晨望向窗外的第一眼
一本失而复得的旧书
兴奋的脸
雪，季节的变化
报纸
狗
辩证法
淋浴，游泳
从前的音乐
舒适的鞋子
领悟
新的音乐
写作，种植
旅行
歌唱
心怀友善
（1954）
德国文学评论家和作家F.N.梅奈迈尔认为这首诗总结性地描述了布莱希特一九五四年的生活状态，“它不仅反映了确凿无疑的对此在的欣悦，也是一个乌托邦式的愿景”。这一年布莱希特五十六岁，读了毛泽东的哲学思想代表作《矛盾论》。布莱希特将自己学习《矛盾论》的心得领悟结合他的戏剧创作和舞台经验，写成了系列短文，命名为《舞台上的辩证法》。所以在这首罗列日常事物和活动的小诗中突然出现了辩证法的字眼。“写作”和“种植”并列，暗示了两者之间的关联：都需要计划与规则、热情与耐心，都蕴含着创造的艰苦与品尝成果的欣悦。最后，所有的日常“愉悦”的消遣推向结论性的一个词语“友善”，这既是自我提醒，也是向公众发出的呼吁。伊壁鸠鲁说，最大的善来自快乐，没有快乐就没有善。“友善”是布莱希特思想的重要概念，贯穿一生。他相信，在一个公正和平等的理想社会里，人人帮助人人，才能“让爱和其他产物一起发出充分的共鸣”。
晚年的布莱希特越来越多地使用第一人称写诗，其实他并不把私人情绪当回事，诗中的“我”并不自恋，他绝不浪费时间怜悯自己；在东柏林五十年代的政治处境中，使用“我”，却又不强调“自我”，“我”在其中，又置身其外，仿佛在和一种强制的集体主义身份政治周旋。从前他用诗歌揭露战争和法西斯的罪恶，现在他写诗是有意疏离现实政治。在布莱希特生命的最后七年，他带领柏林剧团坚持不懈地演出他过去创作的全部剧本，却没有再创作出一部新剧。相对安稳的物质生活，东德政府给予他的某种意义上的特权和庇护并没有推动他新剧的创作。无论在艺术上还是政治上，这位马克思主义者都越来越走向孤独。同一年写下的短诗《恰如鱼咬钩时收线的灵巧》便是一首关于孤独的绝唱：
恰如鱼咬钩时收线的灵巧
同样令人愉悦的
是倚在时间的船舷，几无察觉
孤独地坐在自己身体这条
轻轻摇晃的船上。
（1954）
这是一首悲欣交集之诗。“我”既充当水手又是渡客。此刻的孤独是宁静和清醒的，而不是日耳曼精神那半梦半醒的自我沉迷，“我”似乎打算独自飘向水的深处了。布莱希特生命最后一年写的诗，诗体更加简素，如道家箴言，有一种“言说中的沉默”。《在夏利特医院的白色病房里》是生命的尾音，笼罩在明亮的静寂中：
在夏利特医院的白色病房里
清晨，夏利特医院的白色病房里
刚醒来的我
听到一只乌鸫的鸣叫，那一刻
我领悟了更多。
我早已不再害怕死亡，因为再没有什么
可以失去，除了
失去我自己。现在
我又能感受到愉快，也包括
我死后，乌鸫的齐声鸣叫。
（1956）
写这首诗的时候，他已在柏林夏利特医院住院四周（该医院创建于十八世纪初，是德国最负盛名的综合性医院，这里诞生过多位诺贝尔医学奖或生理学奖得主），也许他预感到自己时日无多。这首诗里出现黑白两种颜色，从前他写《战争读本》的箴言诗，也常用黑白作为色彩的修辞：黑色代表危险、混乱、邪恶和死亡，白色则意味着和平、纯洁，良善以及灵光乍现。在这首诗中，白色依然意味着洁净与光明，平和与领悟，黑色却大大减少了邪恶阴沉的味道。乌鸫这种鸟在德国很常见，叫声嘹亮，且有模仿百鸟之音的本领，可说是鸟类世界的“大众歌手”。因此，与其说乌鸫的黑色象征厄运，倒不如说是增添了一抹自嘲的意味。诗人对于死后场景的想象，大有一种解脱的自在。
这一年八月，布莱希特死于心脏病。他的墓地位于生前居所附近的柏林多罗滕施塔特公墓，他长眠在了黑格尔对面。墓碑上除了他的名字，一片空白。有意思的是，布莱希特生前写过好几首墓志铭，为自己，也为马雅可夫斯基、卡尔·李卜克内西和罗莎·卢森堡等斗士。
墓志铭
我逃脱了虎口
养肥了臭虫
吃掉我的
却是庸常。
（1946）
布莱希特如何看待自己的诗歌创作呢？他曾说：“我赋予我的诗歌以私人性格，而我的戏剧表达的是一种公共情绪，是客观观察的对象和产物。”比起对待出版诗歌这件事，布莱希特显然更重视戏剧的公众效果。一九五一年，在柏林建设出版社推出布莱希特诗选集《一百首诗》之际，布莱希特在写给出版人哈特菲尔德的一封信中，如此陈述他愿意出版这些诗歌的理由：“我的这些诗歌也许描述了我，但是它们不是为此目的才诞生的。我关心的不是让人们通过诗去了解诗人，而是去了解世界和事物，去了解诗人试图享受以及试图改变的一切。”这句话再次印证了布莱希特对待自身的态度，那就是：他从不把自己太当回事。他为那本薄薄的诗集特意题写了一首箴言小诗。再版时，小诗被印在了诗集的封底。据说布莱希特流亡美国期间，曾得到一个中国茶树根雕，雕刻的是一只类似狮子的动物，他一直叫它中国狮雕，并相信它是力量与吉祥的象征。
一个中国狮子根雕
坏人畏惧你的利爪，
好人喜欢你的优雅。
我也乐于听见
人们这样评价
我的诗行。
（1951）
也许布莱希特未曾预料，他的诗歌在后世引起的反响绝不亚于他的戏剧带来的举世瞩目的震动。早在一九五○年，汉娜·阿伦特就指出布莱希特是“在世的最伟大的德语诗人”。二十年后，被奉为“文学教皇”的德国批评家马塞尔·莱希·拉尼奇则抛出预言：“布莱希特能流芳后世的作品将首先是诗歌。”乔治·斯坦纳同样认定布莱希特是那种“非常罕见的伟大诗人现象”，并把布莱希特与里尔克并列为“二十世纪上半叶最伟大的两位德语诗人”。然而布莱希特在中国的影响力主要还是在戏剧领域，诗歌的译介才刚刚起步。尤其最近几年，布莱希特的诗歌在中国读者群里引发了广泛的兴趣。这里必须提到翻译家黄灿然先生从英语转译、译林出版社于二○一八年首版的《致后代：布莱希特诗选》。黄灿然先生的英文转译本先声夺人，对布莱希特诗歌在中国的传播功不可没。也正是因为读了他的译本，我萌生了翻译布莱希特诗歌的念头。因为对于布莱希特这样一个伟大的德语现代诗人，除了冯至先生等德语前辈翻译家零星翻译的若干诗歌，以及湖南文艺出版社一九八七年出版的一册薄薄的《布莱希特诗选》（译者阳天），三十多年来竟未曾出版过一部德语直译的诗选本，实与诗人的声名和影响不相匹配，对于中文读者而言，无疑是一个巨大的亏欠。《诗歌的坏时代：布莱希特诗选》以苏尔坎普出版社扬·克诺普夫编辑的《布莱希特诗歌全集》（2016）为底本，并参考柏林·魏玛建设出版社和苏尔坎普出版社于一九八八年联合出版的两卷本布莱希特诗歌评注版。我所做的工作既是对黄灿然先生英文转译本的呼应承接，也是抛砖引玉，希冀鼓动更多更专业的中国日耳曼文学学者和译者投身于布莱希特诗歌全集的译介和研究中来。
在《诗歌的坏时代：布莱希特诗选》即将出版之际，我写下这些文字，纪念“拜访”诗人布莱希特的日日夜夜，表达一个中国译者对一个伟大的德意志诗魂的敬意。在此要特别感谢广西师范大学出版社“文学纪念碑”主编魏东和诗集特约编辑程卫平为这本诗集付出的热情与心血。如果说生命的价值在于“创造”，那么翻译布莱希特诗歌于我而言，也是“创造”的一种—努力用词语和诗思构建中文诗歌世界里的布莱希特，并企图依附诗人的翅膀，在诗的天空留下伴飞过的浅浅痕迹。
二〇二三年秋，上海
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