身体诗学：一个基于身体概念的理论图式
http://www.newdu.com 2024/11/30 06:11:30 《中国文学批评》2019年第 王晓华 参加讨论
摘要：自20世纪90年代起，中国学术的主体性日益凸显，有关原创的言说不断增殖，进入21世纪以后，上述筹划开始落实为具体的理论建构。根据现有理论中的诸多话语资源，本文试图将身体学引入诗学研究，建构一个原创性的身体诗学图式：（1）“身体—动作—对象”是原初之诗的基本结构；（2）身体性想象是诗性生成的动因；（3）激发身体性体验是诗性制作的原初目的。通过对此图式的阐释，以下命题将获得证明：（1）做诗的主体是敏感的、主动的、劳作的身体；（2）诗性诞生于身体的行动并由身体的行动（真实的和想象的）维系；（3）诗学终将落实为植根于身体的诗学。由此产生的是回到身体—生活世界的身体诗学，它超越了西方流行的以身体为客体的诗学研究范式，演绎了诗学重构自身的路径。 关键词：身体；诗学；图式 基金项目：本文系国家社会科学基金项目“主体论美学视野中的西方身体艺术研究”（17BZW067）阶段性成果。 作者简介：王晓华，深圳大学人文学院教授（深圳518060）。 自20世纪90年代起，中国学术的主体性日益凸显，有关原创的言说不断增殖。如何将理论筹划落实为具体的理论建构？本文试图引入身体学视角，演绎一个超越西方主流范式的诗学图式。 进入20世纪下半叶以后，神经心理学、认知科学、智能研究迅速发展，不断揭示人类存在的身体性（embodiedness），人文研究出现了延续至今的身体转向（somatic turn）。[1]依据上述研究提供的线索，笔者在本文中将把身体学引入诗学研究，试图建构一个原创性的身体诗学图式：（1）“身体—动作—对象”（S—D—D）是原初之诗的基本结构；（2）身体性想象是诗性生成的动因；（3）激发身体性体验是诗性制作的原初目的。通过这个前后相继的逻辑运演，本文将证明两个命题：（1）做诗的主体是敏感的、主动的、劳作的身体；[2]（2）诗学终将落实为植根于身体的诗学（poetics based on the body）。通过此种环环相生的论述，本文将揭示诗学与身体的原初关系，演绎身体诗学的基本框架。 一、身体，行动与原初之诗的基本结构 本文所说的身体诗学是从身体出发的理论话语，有别于西方已经诞生的以身体为客体的身体诗学（poetics of the body）。它研究的不是身体如何在诗中被表现，而是身体如何通过诗来表现自己。作为一种尚待实现的理论筹划，这种意义上的身体诗学并无现成的理论可供继承。在查阅相关资料时，笔者所能读到的仅仅是零珠散玉般的论述。譬如，法国学者罗兰·巴特（Roland Barthes）曾提到文本可能是“身体的某种象征、重排”，[3]伊格尔顿（Terry Eagleton）强调文学研究“从身体出发”的必要性，[4]美国学者约翰逊(Mark Johnson)认为，“所有写下的诗歌都是身体性意义的证言”，[5]等等。除了上面提及的片段外，梅洛-庞蒂（Maurice MerleauPonty）的论述也可兹佐证。在影响深远的专著《知觉现象学》（Phenomenology of Perception)中，他将诗和身体联系起来，认为它总是“通过口音、声调、姿态、面部表情”获得表达，但同样没有展开相关论述。不过，梅洛-庞蒂对诗的论述虽然简短，却具有丰富的弦外之音。在他的理论中，身体是世界的枢轴，是“活生生的意义的纽结（nexus）”，是主体—客体。[6]倘若如此这般的身体与诗具有深层关系，那么，它就不仅仅是被表现的客体，而且可能扮演着某种主体角色。于是，一个巨大的理论诱惑显现出来：身体是不是诗歌创作的主体呢？换言之，做诗是不是身体化过程（embodied process）? 为了回答这个问题，我们首先需要追问：“原初之诗”究竟表达什么？这里所说的“原初”并非必然对应着时间的久远，而是意指不可或缺的存在（元素/结构）。那么，诗不能缺少什么？让我们从具体的作品出发： 断竹，续竹， 飞土，逐宍。 在这首名为《弹歌》的诗中，8个字重构了完整的行动系列：猎人斫断竹杆，制作锋利的箭头，射向奔跑的野兽，追逐可能的食物。它是对动作的模仿，拥有行为者（忙碌的身体）和宾词（砍、续、射）。显然，此诗具有三个基本元素：身体、动作、对象。 那么，身体—动作—对象（S—D—D）是原初之诗的结构吗？答案极可能是肯定的。常规句子的基本结构是：主语—谓语—宾语。它们分别对应：做事的主体—行动—对象。与此类似，诗歌也涉及主体和对象的关系：“文本的最小叙述单位叫作叙述命题”，后者“包含着两种构成要素”，“我们愿意将它们分别称为行为者（X, Y, Z）和宾词（抢走，是一位年轻的姑娘，是一条龙等）”。[7]换言之，文学演绎的都是“施动者模式”，情节皆由动作的承担者主导。[8]由此可见，诗歌的原初结构与常规语言并无二致，这绝非偶然。诗歌所呈现的人都“在世界之中”。要组建自己的世界，人就必须“做事”。譬如，只有将石头、树木、泥土重新组织起来，建筑才能显现出基本轮廓。任何行动都涉及身体与对象的关系，对它的模仿则不能遗漏基本的元素。当然，“行为者”并不一定总是显现于文本中：诗歌所模仿的直接对象是“做”（acting），是一种方式而非一个事物。[9]有时，身体一词无需说出，因为其所指必然在场。在古老的实物文字中，身体就经常是“缺席的在场者”。譬如，当波斯大流士大帝（Darius I the Great）向西徐亚国王伊丹图苏斯（Idanthyrsus）宣战时，后者用一只蛙、一只田鼠、一只鸟、一把犁和一只箭作答。[10]大流士大帝一定会读懂其中的潜台词：行为者（身体性存在）—射箭/耕作（身体活动）—动物/土地（身体活动的对象）。这是一种对因果关系的拟写，身体则是无需言明的行动主体。后来，文字虽然日趋形式化，但身体的在场依然是诗性的源泉： 土返其宅， 水归其壑， 昆虫毋作， 草木归其泽。 (《蜡辞》) 这首短诗没有直接展示身体意象，但却标画出它的动作系列，如挖土、造渠、驱赶、刈割、移植等。它模仿的是身体的行动。行动中的身体是诗性制作的原型，可以衍生出各种变体。正因为如此，原初之诗都具有类似的基本命题。根据当代诗学大师托多罗夫（Tzvetan Todorov）的研究，神话作品普遍具有下面的叙事模式： X是一位年轻的姑娘。 Y是国王。 Y是X的父亲。 Z是一条龙。 Z抢走X。[11] 其中，“Z”和“X”的所指是可替代之物（“龙”可以换成“国王”，“年轻的姑娘”可以换成“英俊的青年”），联结二者的动作却不可或缺，而动作则必然牵连出身体的在场。身体是原始的施动者，衍生出各种变形：“施动者既可以是单个人，也可以是一群人，或是无生命的东西……或是一个抽象概念，像在贝尔纳诺斯（Bernanos）作品中的希望等。”[12]在诗歌中，动物、无生命的东西都会代替身体出场，演绎施动的逻辑。无论出场的是什么，诗人总是把它建构为身体性存在。换言之，只有经过身体化过程，事物才可能成为诗歌中的主体。行动中的身体是诗性制作中的原型，被模仿、变形（放大或缩小）、易容（如化身为动物），演变为各种各样的形象。 在现实生活场域，施动者是“活的意向性的身体主体”，后者总是实践性地指向世界。[13]对于诗性制作来说，此论同样成立。如果身体始终处于静止状态，诗性制作就不会发生。无论被提及的是谁，动作都最为关键。譬如，在荷马史诗《伊利亚特》中，伊里斯、宙斯、雅典娜都是行动者： 捷足的伊里斯这样说完离开那里， 宙斯宠爱的阿喀琉斯立即从地上站起， 雅典娜把带穗的圆盾罩住他强壮的肩头， 又在他脑袋周围布起一团金雾， 使他身体燃起一团耀眼的光幕。[14] “说”、“站起”、“罩住”、“布起”是诗中的关键词。它们指称一系列动作，支撑整个话语体系。起作用的不是漂浮的能指，而是身体性语言。与此类似，印度史诗《摩诃婆罗多》如此描述诸神之战： 巨大而又锋利的标枪， 成千上万的投掷出去， 又有尖头极锐的长矛， 以及各种各样的兵器。[15] 甚至，有关灵魂的原初言说也会形成完整的行动叙事： 下来，下，从上面，上面， 鸟儿都在鸣叫着 鸟儿都在鸣叫着 来这，来到 来到家宅的小树丛 来到猪栏 来到房子小树丛，来到屋檐 来到，来 来到，现在 我要送你一些东西［即做牺牲的猪肉］[16] 这是原始部落的咒语，属于“让灵魂坐下”的仪式：“这里有关空间的事例是从山上流传下来的，在天堂的小鸟的叫声的陪伴下，重新进入牲畜栏，在那里病人的tini可以同它的身体重新结合。”[17]在猪肉的诱惑下，“灵魂”走下山，穿越树丛，来到猪栏旁，回到屋檐下，总之，它像身体一样做事。显然，描绘“灵魂”的语言是身体性语言，或者说，它就是身体语言学。与此相应，有关灵魂的叙事实为身体叙事。 由此可见，“活的意向性的身体主体”是诗性的源泉。如果诗是对动作的模仿，那么，诗性的源头就不是逻各斯、道、绝对精神，相反，它只能存在于身体与世界的原初关系之中：身体需要吃、喝、居住，满足的途径则是广义的制作——采摘、狩猎、耕作、放牧、修建、冶炼、操练等；制作使事物重新结缘，组建属人的生活世界(如农田、牧区、集市、建筑、街道)。恰如身体性的人在日常生活中“做事”，他/她也可以用语言“做诗”。用文字书写的诗并非没有先辈，相反，它源自“实物的诗”（real poems），“实物的诗”则源自身体活动。从事身体实践者都是原初的诗人，文明就是他们的作品。事实上，原初诗人所模仿的恰恰是劳作：“仪式的歌手，祭司的咒语迫使神祇显灵，施展神力；他控制了诸神，他一挥手，自然界也得服从。”[18]正是由于拥有这种魔力，梵语中的“诗人”被尊称为“创造者”（prajapati）。[19]事实上，诗人模仿的是被缩减、圣化、模式化的劳作形态。身体的力量似乎被吸收到话语之中，“实物的诗”最终变成了纯粹的话语实践。即便如此，狭义的诗歌仍具有行动的一般结构（身体—动作—对象），依然属于身体的话语。 诗性诞生于身体的行动并由身体的行动维系。身体本身就是诗性的，诗性的身体就是行动的身体。如果所有行动的身体都消失无踪，那么，宇宙中将不存在所谓的诗性，这是我们得出的第一个结论。 二、身体性想象与诗性的生成：一个基本的分析 通过以上推论，本文揭示了诗性与身体的关系，证明了诗性制作具有身体—动作—对象（S—D—D）的结构。下面，我们将追问：在纯粹的语言形态中，诗性生成的具体机制是什么？ 从逻辑上讲，只要改变身体—动作—对象三个元素中的任何一项，诗性制作过程就会发生改变。不过，三者中最为关键的元素是身体。只有当身体做出不同的动作，人才能重新定义自己与对象的关系。如果说“诗言志”，那么，创作首先意味着设计身体的动作体系，这正是虚构的起源：诗人“编制情节”，“言说可能发生之事”。[20]可是，虚构似乎与身体的本体论特征相悖：在每个时刻，身体只能占据一个位置，又如何能虚构自己的历程？显然，它必须 “思出其位”。这种“出位”之思就是想象。想象是诗歌创作的动力：在诗人的创作过程中，“世界是被想象的”。[21]通过想象，诗人“构思前所未有的意义”，“打动世人的心”。（《舞论》）[22]在想象中，身体似乎走在了自己的前面，演绎了未来的行动轨迹，体验即将出现的生活。它不是向着一种可能性开放，而是先行到可能的世界中去。 “先行”意味着：事情还未实在地发生，但身体已经“思出其位”。当身体“先行”到自己之前时，人进入了一个因想象诞生的世界。此刻，虽然“想”指向“象”而非实在者，但身体依然是这个世界的枢纽：（1）正由于身体的劳作，周围事物被重新组织起来，它们的意象才被收留到人的内在世界，作者才能于想象中调动它们；（2）在“先行”得以进行的想象中，身体—动作—对象的三元结构依然存在，“象”因虚构的身体动作而重新聚集。由此可见，诗性想象必然是身体性想象（embodied imagination）。越往前追溯，想象就越具有明晰的“肉性”： “原始人……只凭一种完全肉体方面的想象力”，“这种想象力完全是肉体方面的”。 譬如，他们把雷电当作天神向人们所做的记号，将天空比喻为上帝巨大的躯体。[23]最初的诗人用具体的事物和活动为他者命名，创造出一系列替换和转喻体系： 天空——巨大的躯体； 天帝——挥舞闪电者； 父亲——制作； 三年——收割了三次；[24] 存在——吃饭。 依赖此类想象，诗人创造出两个彼此交织的系列：放大或缩小了的身体（如天神、巨人英雄、硕大的生物、精灵）；被赋予人类学属性的其他事物。其中，最重要的身体意象被命名为神、巨人、英雄，接触最频繁的事物则被反复强调（譬如农业文明语境使得“拉丁语言里几乎全部的词汇都来自树林或农村”）。[26]最早的神祇都是人类身体的变形，掌控各种各样的“上手事物”。例如，《伊利亚特》中的赫克托尔： 赫克托尔对他的力量 非常得意，很是疯狂，他依赖宙斯， 不尊重别的凡人和天神；他大发脾气。 他祈求神圣的曙光女神赶快露面； 他威胁要砍掉我们高立在船尾的尖顶。在上面杀死 我们这些被烟熏糊涂的阿开奥斯人。[26] 又如，《摩诃婆罗多》中的诸神： 天神那罗手执的神弓， 毗湿奴在战场一眼瞥见， 这世尊也油然联想起来， 诛灭檀奴之子的神盘。[27] 这是以人类身体为轴心的想象。人类的身体被放大、强化、易容，被投射到远方和高处，被赋予重组事物的使命。于是，巨人行走于地平线上，天神腾空而起，诗性的世界（poetic world）诞生了。 在原初的身体性想象中，首先出场的是两个彼此相关的系列：其一，被放大、缩小、易容的人类身体；其二，与身体直接相关的实在者。如果诗意味着制作（poiesis），那么，“技工”（artisan）们首先征用的只能是环绕身体的存在，想象也必然由近处向远方推进。在制作原初之诗时，人首先调动的是“上到手头的东西”，是“‘在近处的存在者’”，是“最先来照面”的事物。这源自身体劳作的特性：“‘上手的’存在者向来各有不同的切近……这个近由寻视‘有所计较的’操作与使用得到调节。操劳活动的寻视同时又是着眼于随时可通达用具的方向来确定这种在近处的东西的。”劳作中的我们总是先抓起周围的东西，建立一个由近及远的工具体系，创造出海德格尔所说的因缘结构。正是通过一个渐次展开的活动系列，人才能真正抵达远方：“去其远首先与通常就是寻视着使之近，就是带到近处来，也就是办到、准备好、弄到手。”[28]这也是身体性想象的程序：在《弹歌》中，竹子是“上手事物”，它被破开和削尖；随后，弓箭射出，猎物倒下，“就近”之物（箭）实现了其“去远”功能。此刻，空间只能通过行动来衡量，想象则展示了它有限的超越性。如果说猎人总是离猎物有“一箭之遥”，那么，想象则可以从箭头停止之处前行，这是一种技艺。从某种意义上说，诗人就是掌握了“想象”之技艺的“技工”：其一，在实际活动结束之后，他或她能够通过想象“复活”这种活动；其二，这些“技工”善于想象“可能之事”。譬如，《腊辞》就展示了想象的魔法：随着诗人的歌吟，土壤回“家”，水返沟壑，虫害消除，草木繁荣生长。这魔法有其原型（如治水），但又为后者增加了某种“冗余”（surplus），即诗性。诗性的诞生意味着“突现”：平常的事物获得了不平常的命名（如天空被称为天帝）；事物依旧相互影响，但方式却变得“异常”（神“挥舞闪电”）。譬如，当原始人将打雷的天空奉为天帝时，当荷马说船“在大海宽阔的脊背上开航”时，当里尔克谈论“金属的乡愁”时，他们都创造出了原初的诗性。打雷的天空不是天帝，大海没有脊背，金属不会思念石矿：想象创造出多于其原型的影像，这是诗性的直接源泉。只要个体开始想象，他/她就能创造诗性。不过，万变不离其宗：无论“突现”如何升级，原初想象总是身体性的活动。譬如，游戏中的儿童虽然与“想象的对象”打交道，但后者总是牵连出可触可视的现实对象。当他/她言说某物时，实在者似乎栩栩如生地出现于其面前。[29]在早期诗人那里，情况同样如此：“对于诗人们来说，最初的天空并不比山顶高，先前巨人们进行野兽般的浪游到山上时听到天神的最初雷霆声就停住脚。这就是在地上进行统治的天神，一开始就对人类降下巨大福利。从此诗人们就必然想象到天空就是山顶，正如儿童把山想象为支撑天空的柱子。”[30]山顶是身体可以抵达之处，是现实世界的天空。天空是身体实践的上限，是宇宙之家的顶棚。有关山顶—天空的想象反衬出生存的原初状态。诗中的身体只能奔走于大地上，飞翔尚是难以实现的梦想；天空只有紧挨着隆起的大地，才不会脱离它的掌控。此类想象反映了身体的原初筹划：在这个紧凑的王国中，它制定有关环境的“标准”，它既在世界之中，又拥有它。即使天空最终越过了山顶，有关世界的诗性言说依然服从身体的需要：“高远，高不过蓝天，/深邃，深不过海洋，/连绵的山川大地，辽阔无际，/第聂伯河的漩涡激流啊，深不见底。”[31]在这首民歌中，高、深、辽阔之类词语都折射出身体的在场：劳作的身体需要不断用自己衡量其他事物，成为“存在者存在的尺度”。吟唱它的先辈们 “通过自己的身体来思考宇宙”，“并通过宇宙来思考自己的身体”，并由此“构成一种浑然一体、比例得当的宇宙模型。”于是，身体成为模型中的模型：“通用科学/宇宙科学（universal science）之根基就是世界态身体。”[32]在众多宇宙起源说中，居于主导地位的是宏观身体学：宇宙的局部与身体的各个部位相应，“大”（世界整体）与“小”（人类身体）彼此同构、相互呼应、完美统一。[33]身体意象投射到宇宙中，宇宙被设想成一个巨人的身体，拟人化的宇宙志(cosmography)生成了。在其他事物之中，人类植入了自己的属性：“值得注意的是，在一切语种里大部分涉及无生命的事物的表达方式都是用人体及其各部分以及用人的感觉和情欲的隐喻来形成的。”[34]这是一种诗性的想象：“诗的最崇高的工作就是赋予感觉和情欲于本无感觉的事物。儿童的特点就是在把无生命的事物拿到手里，和它们交谈，仿佛它们就是些有生命的人。”[35]譬如，大地曾被想象为“硕大的母驼鹿”，端坐于龟背或蛇首之上。[36]根据这种诗性的逻辑，世界是身体的共同体，创世纪的核心是身体的嘉年华，宇宙进程则不外是身体的史诗。这再次证实了原初想象的身体性：身体既是其源头，也是其目的。 由此可见，原初的诗性想象源自身体又回到身体，创造出了一个环绕身体的诗性世界，由此而诞生的文本则直接展示了当代认知科学所说的身体图式（body scheme）。[37]在它所创造的意象共同体中，基本成员都是身体性存在：其一，身体意象（body image）本身是其成员；其二，与身体相关的事物的意象（如农牧业社会中的牛羊、牧场、帐篷等）会被反复征用。这个过程具有二重性：身体既是成员，又是活动的中心。行动的身体是诗性的源泉，诗性直接显现于行动中。如果说诗性文字一定牵连出想象的类型，那么，身体就同时是想象的主体和对象。 (责任编辑：admin) |